Cultura a intrat în postmodernism într-un amplu proces de rescriere, iar sfera popular culture se află într-o perpetuă expansiune prin scrierile şi rescrierile pe care le propune, respectiv prin acapararea unor zone tot mai întinse din folclor şi din cultura de elită, subţiind tot mai mult limitele dintre aceste sfere. Antropologul postmodern nu se mai găseşte numai în faţa unor manifestări culturale organice, crescute natural în sânul comunităţilor rurale sau urbane vag delimitate, ci este pus şi în faţa unor produse culturale de mare impact – care-şi asumă falsul pentru plauzibilitatea, coerenţa şi dimensiunea sa estetică –, produse care propun sau impun scenarii istorice sau mitologice alternative, de cele mai multe ori sub alibiul artei, al romanului, al filmelor, uneori „inspirate din cazuri reale”, dacă nu de-a dreptul al documentarelor TV. Antropologul nu mai poate rămâne indiferent nici faţă de rolul pe care publicitatea, creatoare de produse culturale specifice popular culture – cel mai adesea derivată din Pop Art, îl joacă în societăţile democratice deschise, respectiv în marketing şi în pieţele capitaliste.

Etapa postmodernă a culturii populare (popular culture) a generat metadiscursuri care au necesitat abordări hibride, tributare, deopotrivă, filosofiei culturii şi antropologiei, dar şi mai noilor tipuri de discurs cuprinse sub genericul de studii culturale. Au fost anunţate, susţinute şi practicate, în această perioadă numită postmodernă, teoretizări care-şi recunoşteau relativismul şi făceau din acesta un temei pentru adoptarea unor discursuri mixte. În aceste condiţii, a apărut un nou tip de interdisciplinaritate, specific analizelor situate sub cupola studiilor culturale.

Una dintre sarcinile pe care antropologul şi le poate asuma, prin practicarea acestui nou tip de interdisciplinaritate, este aceea de a delimita fenomenele şi realităţile culturale, precum şi câmpurile discursive aferente acestora, în funcţie de care se pot propune etape de evoluţie ale „culturii populare”.

Bibliografia ultimelor decenii a legitimat anumite moduri de a iniţia interpretări antropologice, acest corp bibliografic devenind el însuşi – în ciuda confruntărilor şi contradicţiilor interne – legislativ, dar nu în sensul pur ştiinţific al cuvântului, ci în baza cunoaşterii în genere, incluzând aici mai ales discursurile noilor teorii ale cunoaşterii, pe cele epistemologice şi estetice, elaborate de filosofi, sociologi, antropologi şi esteticieni declaraţi sau nu postmoderni, practicieni ai gândirii slabe. La baza interdisciplinarităţii sunt acum plasate nu seturi axiomatice autosuficiente, ci dinamice „jocuri de limbaj” (Lyotard, Condiţia postmodernă), ce au un caracter „agonistic”, recunoscute de anumite comunităţi de practicieni care le includ în macro-reţele.

Realităţile lumii contemporane sunt, în fapt, construcţii culturale. Nu ne referim numai la concepţia despre lume când vorbim despre construirea culturală a realităţii, ci şi, efectiv, la materialitatea lumii, la forma-marfă despre care au vorbit teoreticienii în momentul în care au regândit statutul artei în capitalism, de pildă. Această construcţie a devenit posibilă numai odată cu scoaterea artei de către postmodernism din ermetismul culturii înalte, adică odată cu resemantizarea tradiţiei şi a popular culture. Acest proces îl putem considera ca unul de democratizare totală a culturii.

Pluralismul valorilor a devenit un criteriu necesar în definirea culturii în genere, ecourile acestei supoziţii, axiomatică pentru postmodernism, fiind dintre cele mai diverse şi mai vaste. Un exemplu, în acest sens, găsim într-o broşură semnată de Rudy Demotte, numită Cultură(i). Scrisoare deschisă către europeni, redactată „Cu ocazia Preşedinţiei belgiene a Uniunii Europene, iulie – decembrie 2001”. Rudy Demotte, ministru al Culturii în Guvernul Comunităţii Walonia – Bruxelles (în momentul scrierii textului manifest) şi fost ministru al Economiei şi Cercetării Ştiinţifice, remarca nevoia acută de introducere a unor articole care privesc dreptul la cultură, la diversitatea şi pluralitatea sa, în actele constituţionale ale Uniunii Europene. El atrăgea atenţia asupra superficialităţii de care dăduseră dovadă ţările europene până în acel moment în acest sens.

Acest paragraf necesită o analiză pe mai multe paliere. În primul rând, Demotte atrage atenţia asupra eşecului cultural şi civilizator, echivalând cei doi termeni, european la nivel uman/ istoric, date fiind cele două războaie mondiale, Holocaustul şi colonialismul – toate aceste fenomene petrecându-se nu mai devreme de secolul al XX-lea. Apoi, atrage atenţia asupra importanţei pe care o are progresul tehnologic în ruperea graniţelor.

Două sunt aspectele cele mai importante. În primul rând este formulat criteriul pluralismului valorilor, prin lista de nume ce-i „alătură”, în orizontul cultural al unui individ care a deţinut funcţia de ministru al culturii într-o ţară ca Belgia, pe Goethe şi Stephan King sau pe Pasolini şi Woody Allen. Textul conţine deschideri clare spre popular culture, spre anularea dihotomiei înalt - jos şi depăşirea unor graniţe artificiale, respectiv deconstrucţia unei categorii a gustului, predeterminate de educarea sa în spirit modernist. Se face însă o trecere de la pluralismul valorilor la acceptarea diversităţii şi participarea la această diversitate. După această listă, în care putem citi o recunoaştere a intruziunii necesare a popular culture în orizontul nostru cultural, autorul recurge la o pledoarie pentru diversitatea culturală, pentru degustarea manifestărilor culturale ce au un caracter exotic, transfrontalier, cum sunt „blues-ul trist al foştilor sclavi afro-americani” sau „simbolica gestuală a unei dansatoare hinduse”.

Cel de-al treilea palier, şi al doilea aspect mai important, este cel ce ţine de deteritorializarea culturii, caracteristică ce este atât însemnul acceptării diversităţii culturale, cât şi însemnul pluralismului valorilor. Consumatorul cultural are de ales între o diversitate de obiecte şi produse care, cel mai adesea, sunt de un eclectism ce solicită o decodificare complexă, bazată pe recunoaşterea unor urme sau structuri tradiţionale, din cultura receptorului sau din spaţii culturale ce au exercitat o fascinaţie continuă asupra Europei Occidentale, cum este cel al Indiei sau al Africii, ce se regăsesc şi în textul lui Demotte.

Această mutaţie nu este, însă, una nouă. Ea îşi are rădăcinile în secolul al XVII-lea, în Iluminism şi Preromantism, cu apogeul în Romantism, fapt ce reiese şi din istoria folcloristicii europene (a lui Giuseppe Cocchiara, de pildă), europeanul descoperindu-l pe celălalt – ca „producător” sau „deţinător” de cultură cu un interes ce avea să se regăsească în toate sferele culturale, atât în folclor, cât şi în cultura populară, în genere, sau în cultura înaltă.

Recursul la culturile orientale a constituit, de multe ori, alibiul perfect pentru ermetismul culturii înalte, însă, alteori, a constituit şi un fel de refugiu, de căutare a unui antidot pentru sentimentul de inadaptabilitate, culturalizat în romantism. Fascinaţia Orientului este recognoscibilă în multe opere ale artei Occidentale din ultimele două secole. Dar această fascinaţie a intrat mult mai profund în viaţa europeanului, provocându-i stări alterate de conştiinţă.

Europa este o piaţă culturală, i s-ar putea răspunde lui Demotte, tocmai datorită – sau din cauza, cred unii – progresului tehnologic, al noului tip de prezenţă al culturii în societate, datorită, de asemenea, resemantizării tradiţiei culturale şi a atitudinii faţă de celălalt, dar, poate mai ales, datorită valorii sale intrinseci – de natură estetică – şi extrinseci, de natură economică.

Mercantilismul cultural este o realitate economică aşa cum sunt toate celelalte. Produsul cultural este, în postmodernism şi în popular culture, supus aceloraşi reguli ale pieţei ca oricare alt produs.

Avangardele au afişat explicit politica de la care se revendică şi pe care o susţin, amintim în acest sens apropierea dintre suprarealism şi socialism/ comunism. În ciuda faptului că se proclamau drept anarhiste, promovau un crez al libertăţii totale. Trebuie să avem în vedere şi faptul că avangardele au produs, după terminarea celui De-al Doilea Război Mondial, fenomene culturale trecute sub denumirea generală drept experimentaliste, fiind preluate de postmodernism şi reorientate estetic şi ideologic.

Postmodernismul a dat naştere unei ideologii culturale care a favorizat popular culture. Spiritul avangardist nu a fost anihilat în postmodernism, nici practicile avangardiste depăşite, ci, din contră, exploatate din plin în publicitate, de pildă. Multe dintre atitudinile postmoderniste sunt de factură avangardisto-experimentaliste. În postmodernism s-a produs culturalizarea cotidianului, învelirea sa în ambalaje din imagini suprapuse şi mesaje duble. Gleizal surprinde noua condiţie a artei şi a „operei”, cuvânt din ce în ce în ce mai permisiv:

„De precizat” rămâne conceptul de „operă” în acest context, dat fiind că arta contemporană, aflată într-o relaţie tot mai neconvenţională cu spaţiul sau suportul pe care este expusă, nu mai are ca obiectiv eternizarea sa prin intermediul dimensiunii estetice în interiorul căreia se clădeşte. În timp ce natalitatea „operei” de artă este tot mai ridicată, speranţa sa de viaţă, dacă ne putem exprima în aceşti termeni sociometrici, este tot mai scăzută. Cu toate acestea, există suficiente „capodopere” care-şi păstrează prospeţimea pe piaţa de carte, în cazul romanelor – de pildă, pe cea a industriei muzicale sau pe cea a industriei cinefile, încât mai pot fi întocmite acele „liste” cu „filme care trebuie văzute într-o viaţă”, „cărţi care trebuie citite într-o viaţă” – al căror număr variază în funcţie de politica editorului care lansează astfel de „cataloage” – sau acele „colecţii de muzică clasică”. Reversul îl reprezintă acele mixaje de muzică scoase în fiecare an, de pildă, care trec drept învechite în anul viitor, supravieţuind şi în următorii doi-trei ani cel mult 10% din ele. Nici filmele aşa numite „Box office” nu au o viaţă prea îndelungată, înregistrând încasări foarte mari în primele luni de la apariţie, ele sunt ţinute în viaţă mai mulţi ani numai de crearea unei „francize”, a unor mini-serii anuale, altfel dispar din prim-plan de la un an la altul.

Amendamentul nostru la afirmaţiile lui Gleizal este că arta – şi rolul central pe care îl are în societate – conduce întotdeauna la estetism, cel puţin în postmodernism. Puterea reclamei, ca expresie a popular culture şi produs al Pop Art-ului, constă tocmai în estetica sa.

Postmodernismul şi popular culture au pătruns în toate structurile sociale, de la cele artistice – unde s-au şi dezvoltat în mod decisiv, postmodernismul apărând pentru prima dată în arhitectură – până la cele ideologice, politice, industriale şi economice.

Hegemonia celor două fenomene a fost posibilă, în primul rând, prin crearea unei noi sensibilităţi. Pe de o parte, pe această nouă sensibilitate a fost întreţinută atâtea decenii febra consumistă. Dacă la început a apărut în America şi în Europa Occidentală din cauza ameninţării permanente cu sfârşitul lumii pe care Războiul Rece îl putea cauza oricând, această spaimă fiind folosită într-un mod cinic în crearea societăţii de consum, ulterior a fost cultivată prin această mutaţie a sensibilităţii.

La baza schimbării sensibilităţii se află una dintre tezele fundamentale ale postmodernismului: pluralismul valorilor. În contul acestei legi se explică şi totala deschidere faţă de popular culture. John Fekete afirmă în acest sens următoarele:

Prin astfel de chei de acces spre realitatea contemporană, mediată de lentilele suprapuse ale popular culture – lustruite de postmodernismul care reglează şi unghiurile oglinzilor aflate în spatele acestor lentile, putem privi dincolo de spectacolul simulacrelor, având şansa unor noi structurări. Aceste structurări vor avea întotdeauna condiţia de alternative, oferind nu o viziune fragmentată asupra realului, ci viziuni suprapuse, pluriperspictivism. Omul contemporan nu-şi mai poate reprezenta realitatea centrat într-o epocă în care şi ştiinţele exacte au dezminţit această posibilitate, iar cazul fizicii este cel mai relevant.