Fotografia ca instrument de creare a unui sistem propriu de traducere a realitãții

Începutul fotografiei ca instrument de investigare şi mijloc de păstrare a informaţiei îi aparţine lui Bronislaw Malinowski, fiind datat în 1922, odată cu lansarea lucrării Argonauţii Pacificului de Vest. Acesta a fost urmat de antropologii Gregory Bateson şi Margaret Mead în Bali, între anii 1936-1938, pentru studiul Balinese Character: A Photographic Analysis (1942). Includerea fotografiei ca instrument de cercetare în studiile antropologice are la bază o „dorinţă ontologică”1. Această dorinţă survine din caracterul de mărturie pentru anumite evenimente al fotografiei: „A photograph passes for incontrovertible proof that a given thing happened”2. Afirmaţia vine în continuarea celei a lui Barthes, că fiecare fotografie este un certificat al prezenţei, însă digitalizarea subminează efectul acesteia. Imortalizarea unui eveniment reprezintă o dovadă că acela s-a petrecut şi, mai mult decât descrierea, care poate fi ori prea sărăcăcioasă, ori prea bogată, fotografia îndeplineşte mai bine criteriile de realitate şi de obiectivitate. Totuşi caracteristica principală a fotografiei nu este, contrar aparenţelor, obiectivitatea, ci un paradox – ea reprezintă un decupaj subiectiv dintr-o realitate obiectivă. De ce a ales fotograful să surprindă tocmai acel chip, acel ansamblu de siluete, de acţiuni? Ce vrea să sugereze prin asta? Arta unei imagini sau realitatea ei? Din acest punct de vedere, fotografia este în esenţa ei „inclasabilă”3.

Roland Barthes aduce în discuţie, atunci când încearcă o clasificare a fotografiei, termenul de studium, pentru a defini o categorie de fotografii ce poate fi integrată într-un studiu antropologic sau într-un jurnal de călătorie şi care poate deveni un mijloc de reflecţie antropologică: „îmi plac sau îmi displac fără să mă rănească: ele sunt investite doar cu studium. Studium-ul este câmpul foarte vast al dorinţei nonşalante, al interesului divers, al gustului inconsecvent: îmi place/ nu-mi place/ I like/ I don’t. Studium-ul ţine de ordinea lui to like, şi nu de cea a lui to love, el mobilizează o semidorinţă, o semivoinţă; e acelaşi soi de interes vag, plat, iresponsabil, pe care-l avem faţă de oameni, spectacole, haine şi cărţi, care ni se par «în regulă»”4.

În general, fotografiile din jurnalele de călătorie fac parte din categoria studium-ului. Acest „în regulă”, care nu trezeşte prea mari emoţii, nici pozitive, nici negative, păstrează raportul dintre subiectivitate şi obiectivitate în echilibru. Obiectul fotografiei, aşezat într-un ansamblu „în regulă”, nu se va îndepărta prea mult de spectatorul ei, care este în acelaşi timp şi cititorul jurnalului, de la ce a vrut autorul să spună. O imagine care trezeşte prea multe afecte va strica rolul pe care autorul i l-a conferit unei fotografii în momentul în care a aşezat-o în dreptul unei anumite pagini, şi anume cel de studiu, de imagine de referinţă care să exemplifice ceea ce el a redat în cuvinte. În timp ce limbajul este ficţional prin natura sa, iar pentru a-l aduce la stadiul de nonficţionalitate trebuie apelat la diverse măsuri, „este convocată logica, ori, în lipsa ei, jurământul”, fotografia nu are nevoie de asemenea medieri: „ea nu inventează, ea este însăşi autentificarea; artificiile pe care le permite, rare, nu sunt probatorii; ele sunt, dimpotrivă, trucaje: fotografia nu e laborioasă decât atunci când trişează”5. Trucajele apar atunci când accentul cade pe calitatea estetică a fotografiei, când scopul ei este unul artistic, nu de autentificare. Autentificarea ţine de reproducerea mecanică a unei situaţii/ atmosfere prin fotografie, care trebuie să aibă rolul de transmitere a unor informaţii, aşa cum se întâmplă şi în textele antropologice.

În baza unui acord subînţeles între creatori şi consumatori sau între autori şi cititori, fotografia încurajează o atitudine dacă nu empatică, măcar de familiaritate. Familiaritatea înseamnă comunicare şi deci conexiuni. Conexiunile sunt creatoare de cultură. Fotografia, spre deosebire de text, se caracterizează prin contingenţă, ea are capacitatea de a dezvălui detalii care constituie material pentru cunoaşterea etnologică. Deoarece fotografia este contingentă, ea „nu poate să semnifice (să vizeze o generalitate) decât folosind o mască”6. Astfel un chip devine produsul unei societăţi şi al istoriei ei. Este cazul, de exemplu, al portretelor fotografice ce înfăţişează locuitori ai civilizaţiilor cu diverse particularităţi: femeile în sari, din India, copiii negri, desculţi şi slabi, din Cuba (pentru a surprinde particularităţi economice), o găină sacrificată, ce reprezintă cultul santer etc.

În acest punct apare o delicată dispută simbolică între efectele create de aceste „măşti”. Imaginea este mult prea puternică, nu este judecată din punct de vedere politic, ci trece la rang de artă, şi, în acelaşi timp, mult prea „discretă pentru a constitui o critică socială eficientă”7. Calitatea estetică a fotografiei o face să aibă o insuficientă putere critică. Aşadar, aceasta nu are puterea de a schimba ceva, conform exigenţelor militantismului, ea rămâne la stadiul de obiect al contemplării şi constatării şi de aici al cunoaşterii, reîntorcându-ne la funcţia de studium pur, pe care putem s-o recunoaştem atât în jurnalele de călătorie, cât şi în textele antropologice.

Atunci când vine vorba despre fotografiile cu peisaje, autorul Camerei luminoase le împarte în două categorii, în funcţie de gradul de locuibilitate: peisaje locuibile sau peisaje vizitabile. Jurnalul de călătorie şi textul antropologic prezintă peisaje din ultima categorie, mobilitatea pe care acestea o sugerează merge pe filiera obiectivităţii. Înclinaţia spre peisaje locuibile este de ordin subiectiv, în timp ce studium-ul poate să fie caracterizat de un punctum, un detaliu care va schimba modul de percepţie a fotografiei, şi care este de ordine subiectivă, adică are capacitatea să trezească în privitor „dorinţa fantasmatică”, dar acest lucru nu este obligatoriu. În lipsa acestui punctum, studium-ul devine o „fotografie unară”, care „transformă emfatic realitatea fără s-o dedubleze, fără s-o facă să se clatine”8, asta neînsemnând că aceste fotografii sunt „liniştite” (liniştitoare), ci faptul că „există şoc, dar nu există tulburare; fotografia poate «striga», dar nu poate răni”9.

În societatea actuală există tendinţa de a abstractiza lumea prin cuvinte şi a transforma-o în ceva fără viaţă. Civilizaţiile moderne, pe care Susan Sontag10 le numeşte „inorganic societies”, scriu despre persoane sau evenimente, dar scriiturile sunt în cele din urmă o interpretare, o realitate contrafăcută, aşa cum sunt picturile şi desenele. La capătul opus se află fotografia, care prezintă bucăţi din lume, pe care oricine le poate extrage.

Susan Sontag vede „fotografia unară” a lui Barthes ca pe o agresiune. „Pasivitatea fotografiei”11 semnifică lipsa punctum-ului, iar „agresiunea” izvorăşte odată cu industrializarea tehnologiei fotografice, care deţine un factor inerent, acela de a „democratiza toate experienţele translatându-le în imagini”12. Aparatele foto, accesibile iniţial doar profesioniştilor şi oamenilor bogaţi, s-au transformat, în timp, în camere de buzunar, la îndemâna oricui, fără a mai ridica pretenţii artistice. Şi, totuşi, pentru că nu rangul de artă al fotografiei interesează în contextul cercetării etnografice, fotograful amator deţine, într-o privinţă, o caracteristică necesară – conştiinţa de sine, intenţia de a înţelege rolul său în raport cu mediul în care se desfăşoară. El doreşte să înregistreze, pentru un moment mai târziu al vieţii sale, mostre de realitate, care, în general, i-au făcut plăcere sau i-au provocat uimire şi la care doreşte să se întoarcă din când în când sau pe care vrea să le împărtăşească prin intermediul albumului de fotografii. Momentul în care un amator face o fotografie este chiar momentul liminal al conştiinţei sale de sine.

În societatea contemporană, camerele au devenit atât de prezente încât au căpătat dincolo de funcţia lor practică şi atribute cognitive şi, mai ales, psihologice. Cele trei aspecte enunţate de Susan Sontag13 – rit social, protecţie împotriva anxietăţii şi instrument de putere – depind unele de altele. Să ne gândim la următoarele situaţii: nunta, naşterea copilului, zilele onomastice, chiar şi ceremonialul funerar la unele civilizaţii sunt evenimente sociale, care afectează nu numai viaţa familiei, ci şi a comunităţii în care se petrec. Fotografia de familie, păstrată în albume, este adeseori o mărturie a extinderii sau consolidării unei familii, iar această mărire a familiei şi a bunăstării ei este, din cele mai vechi timpuri, o marcă a puterii. Un album de familie, ce conţine fotografii de la nunta bunicilor, naşterea copiilor, căsătoria acestora cu alţii, care la rândul lor au fraţi, care se căsătoresc şi fac copii etc., şi care este arătat unui vizitator ce nu face parte din familie, de exemplu vecinei de la bloc, este o desfăşurare de putere. Acesta sugerează: „Neamul meu este mare şi unit”. Există adeseori posibilitatea ca membrii familiei să nu fie în relaţii foarte apropiate; ei nu mai locuiesc într-o comunitate numai a lor, cum se petrecea în trecut, când existau aşezăminte întregi formate din membrii unei singure familii. Însă ideea prezentată de album are efectul unei săbii de plastic într-o teacă de nestemate, agăţată deasupra canapelei din sufragerie, ce nu va fi folosită niciodată în scopul pentru care a fost proiectată iniţial o sabie de fier.

Fotografia etnografică ţine în primul rând de intenţia fotografului. Dacă intenţia fotografului, profesionist sau neprofesionist, căci până la urmă şi fotografiile realizate de neprofesionişti pot fi tratate ca subiect de cercetare etnografică, este aceea de a comunica din punct de vedere estetic şi etic o faţetă a unui popor care se revelează în aceste „capturi ocazionale”14, această intenţie se deosebeşte clar de cea a fotografului de artă. Unele capturi fotografice, profesionale sau de autor, se raportează totuşi la convenţii ce ţin de compoziţie, încadrare etc., care nu în rare cazuri sunt denunţate de esteţi, arta fotografică fiind considerată o activitate fără tradiţie şi fără norme. O fotografie care ar avea o compoziţie sau o încadrare comună, sau care a mai fost întâlnită până acum, nu poate fi încadrată, potrivit unor esteţi, artei fotografice15. Să luăm cazul lui Malinowski şi al fotografiilor din Pacificul de Sud. Obiectul lor nu a mai fost regăsit în alte fotografii de până atunci. Ar putea oare aceste fotografii să fie încadrate în rândul artei fotografice? Doar pentru că o realitatea nu a mai fost surprinsă şi de alţi ochi înseamnă că ea este artă? Răspunsul ţine doar de exotismul obiectului fotografiat, nu de vreun demers intenţionat artistic.

Rolul principal al fotografiei este acela de a comunica, iar dorinţa de a comunica poate avea la bază cinci motive: 1) oamenii se tem de trecerea timpului, 2) au nevoie să comunice unii cu alţii şi 3) să-şi exprime sentimentele în sensul 4) (auto)dezvoltării personale sub aspectul prestigiului social precum şi 5) fuga de rutina cotidiană16. În acelaşi timp, la fel de important ca hotărârea ce stă la baza comunicării prin fotografie, dar şi ca fotograful, este receptorul. Antropologul se poate adresa publicului din ambele ipostaze: o dată el este fotograful şi deci fotografiile lui au receptori direcţi, iar când extrage informaţii privind fotografia poate fi mediator între un fotograf şi publicul interesat, fiind astfel un receptor de mijloc. Iar când vorbim de receptori, finali sau de mijloc, trebuie să ţinem cont de faptul că actul de a vedea o fotografie este influenţat de convenţiile epocii şi ale culturii noastre, care ne învaţă ce să privim şi cum să privim17. Actul de a vedea (voir) constă în a recepta pur şi simplu imaginile, iar pentru aceasta nu este necesară o educaţie specială. În acel moment, receptorul obişnuit recunoaşte ceea ce el ştia deja, fără să caute şi alte sensuri. Căutarea ţine de a privi (regarder), care este apanajul antropologului instruit să cerceteze în profunzime semnificaţia diferenţelor între o fotografie şi alta. Percepţia etnografică nu ţine, aşadar, de a vedea, ci de a privi, ceea ce implică viziune şi cunoaştere. Iar această capacitate poate fi mediatizată, diferenţiată, reevaluată sau instrumentată cu ajutorul aparatului foto, de exemplu, sau/ şi transpusă în scris. În acest moment, antropologul nu are rolul de a descrie ceea ce vede în faţa ochilor, asta o poate face orice receptor, ci să privească dincolo de imagine. În momentul în care acesta găseşte o semnificaţie dincolo de imagine, se petrece fenomenul pe care Laplantine îl numeşte de „eliminare a temporalităţii”18. Să vezi dincolo de ceva atât de concret, cum este imortalizarea unei imagini în fotografie, ceea ce implică şi îngheţarea unui anumit moment din timp, implică a avea dezvoltată o calitate tot mai apreciată, dar şi dezbătută, în antropologia actuală – sensibilitatea simţurilor, în cazul nostru, o sensibilitate a vederii.

1 Barthes, Roland, 2009, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, Cluj-Napoca: Idea Design & Print, p. 11.

2 Sontag, Susan, 2014, On Photogtaphy, Londra: e-book format, Penguin Books, Penguin Modern Classics.

3 Barthes, Roland, 2009, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, p. 11.

4 idem: 29.

5 idem: 79.

6 idem: 35.

7 ibidem.

8 idem: 39.

9 idem: 41.

10 Sontag, Susan, 2014, On Photogtaphy.

11 idem.

12 idem.

13 idem.

14 idem: 209.

15 ibidem.

16 idem: 297.

17 Laplantine, François, 2010, La description ethnographique, Paris: e-book format, Poche.

18 idem.