Eugčne Ionesco spunea că „în teatru, totul e limbaj” şi, în sistemul complex pe care îl presupune spectacolul total de teatru, dialogurile care completează reprezentaţiile au devenit o tradiţie a marilor festivaluri. Convorbiri teatrale. Festivalul Internaţional de teatru de la Sibiu, volum coordonat de George Banu, reuneşte o serie de interviuri, dialoguri realizate în cadrul ultimelor ediţii ale festivalului, integrat în colecţia lansată în timpul acestuia, şi este o iniţiativă care reflectă proiectul cultural vast ce se desfăşoară de peste 20 de ani la Sibiu. Este cartea întâlnirii unor spirite afine, legate prin fire invizibile ori mai evidente, uneori despărţite de opţiuni estetice distincte.

Care este protocolul dialogului animat de George Banu? O prezentare-portret precede fiecare interviu ce fixează în formulări memorabile traseul, evoluţia artistică, izolează nota singulară pentru fiecare partener de discuţie, fixează puncte de reper ce deschid dialogul, apoi cu meticulozitate şi precizie le dezvoltă, chestionează prejudecăţi, mecanismele prin care figurile de creatori îşi menţin sau transgresează condiţia, intră în zona managementului cultural, participă la reforma infrastructurilor. Sunt prezenţi regizori, actori, directori ai unor teatre şi festivaluri celebre, scenografi, muzicieni, acoperind mişcări creative diverse, spaţii culturale extinse.

Reprezentativ în această zonă, Eugenio Barba, creatorul Teatrului Odin, dezvoltă o antropologie teatrală şi în relaţie cu aceasta tehnici specifice de joc. Teatrul său a intrat în legendă, iar el amplifică legenda, se foloseşte de parabole (precum cea a cultivatorului de fasole şi a fiului său ce nu e la înălţimea sa, căci tatăl planta fasole, dar ieşeau iepuri, în timp ce fiul plantează fasole şi iese fasole), însă parabola e asociată conceptului de spostato, cineva care e mutat, deplasat, e altfel; sensul peiorativ e asumat, chiar căutat, Eugenio Barba alege să exploreze marginalitatea, să treacă dincolo de teritoriul cunoscut, „să spargă tradiţia”. Propune un teatru util, ce pregăteşte actorii tehnic, spiritual şi mai ales „anti-social”, împotriva ideilor comune, banale, „un al treilea teatru” preocupat de revitalizarea culturală a comunităţii.

În aceeaşi estetică a teatrului util, curajos, relevant, Pippo Delbono duce demersul explorator la extrem, iar George Banu găseşte analogia perfectă când alătură stilul trupei lui Delbono (o panoplie a marginalilor) de tradiţia impurităţii shakespeariene. El este unul dintre beneficiarii întâlnirii directe cu Eugenio Barba, cu Pina Bausch, de altfel îşi afirmă convingerea într-un sens profund al teatrului care „înseamnă să te întâlneşti, să sesizezi aceste linii secrete care există în viaţă, între generaţii, între trecut, prezent şi viitor”. Dialogul devine foarte personal, după cum şi arta sa e foarte personală, face o scurtă incursiune şi în experimentele cinematografice Amore Carne şi Sangue, autobiografie filmată cu telefonul mobil, ce documentează moartea mamei, travaliul personal, lupta cu SIDA, toate ating puncte nevralgice, unde arta, teatrul sunt surse ale armoniei, dincolo de dizarmonia vieţii particulare.

O constantă ce apare în majoritatea convorbirilor este precizarea identităţii, determinată de raporturile cu istoria mare sau cu istoria mică, cu istoria culturală sau cu istoria personală. Deşi Felix Alexa mărturiseşte că se simte prins între două lumi, are senzaţia că istoria l-a luat „ca un vârtej”, a ştiut şi a simţit (verbul preferat) să preia energia marilor regizori din trecutul recent al teatrului românesc şi simultan să se racordeze la „energia contemporană”. La Lev Dodin (directorul lui Malîi Teatr din St. Petersburg), istoria devine o „misiune personală”, o cercetare în detaliu: „Când repetam Demonii lui Dostoievski aveam o bibliografie de 240 de titluri – cărţile citite de eroii lui Dostoievski”. Eugenio Barba, conştiinţă artistică, îşi inventează şi asumă o genealogie spectaculoasă: „pot spune că am un frate mai vârstnic care e Grotowski. Am bunici: Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Copeau, Brecht, Artaud, Eisenstein. Nu sunt numeroşi bunicii mei, dar am sentimentul că aparţin genealogiei mele. Mi-am ales o tradiţie şi ea nu mă sufocă”. La Mihai Măniuţiu, interesul pentru formele de creaţie hibride, de frontieră, pentru spectacolele „orfane” (sintagma lui G. Banu) se explică şi prin mutaţia spre laborator, spre spectacolul autobiografic, tentaţia ipostazei de regizor creator. Spectacole la persoana I scrie şi Wajdi Mouawad, „formele fragile” este formula în care sunt concentrate scenele din ciclul consacrat familiei sale. El practică ceea ce se numeşte „l’écriture du plateau”, e complet angajat în aventura rescrierii textului: „trebuie să simt că eu am scris textul” şi „am rescris Ajax pornind de la principiul că eu sunt autorul piesei.” În voiajele sale imaginare, Silviu Purcărete comprimă textul şi caută să descifreze evidenţa ascunsă a acestuia.

Pentru Emmanuel Demarcy-Mota (preşedintele Festivalului d’Automne de la Paris) teatrul este locul întâlnirii între două comunităţi: cea a actorilor şi cea a spectatorilor, teatrul deschis pe care îl promovează implică ateliere de scriere, ateliere de joc deschise publicului, configurarea unor spaţii de „convivialitate” în teatru sau chiar deplasarea spectacolelor în alte spaţii din oraş. Într-un monolog foarte rar întrerupt, anticipează întrebările (E arta teatrală un vector al transformării oraşului?). Răspunsul e afirmativ, pentru că Emmanuel Demarcy-Mota îşi extinde acţiunea la nivel regional şi când preia conducerea lui Théâtre de la Ville aduce spectacolele lui Robert Wilson de la Berliner Ensemble şi, ulterior, consolidează dimensiunea internaţională prin proiectul Chantiers d’Europe.

Bernard Faivre d’Arcier, figură reper în lumea teatrului, este cel care a reconsolidat imaginea Festivalului de la Avignon, cu o experienţă dublă (fiind implicat şi în politicile culturale), punctează strategia câştigătoare, în găsirea unei finalităţi comune „susţinerea creaţiei şi formarea spectatorului”. Un public activ se cultivă în timp, într-un fel de „şcoală informală”, o agora modernă unde au loc dezbateri, întâlniri. Există şi puncte spinoase, pe care George Banu le aduce în discuţie, cum e multiplicarea nejustificată a festivalurilor. În viziunea lui Bernard Faivre d’Arcier, aceste activităţi festivaliere nu vor neapărat să dea o identitate culturală oraşelor, cât să acceseze fonduri, să dinamizeze turismul, economia locală. Dimensiunea populară a festivalului de la Avignon este preluată de Constantin Chiriac când începe aventura Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, dar simultan se cultivă exigenţa creaţiei şi a selecţiei, iar în timp festivalul dobândeşte o personalitate proprie, este viu, dinamic, integrând şi forme alternative (teatru-dans, teatru-gest), cu o zonă de laborator, cu proiecte de cercetare şi poate singurul festival din lume care tipăreşte cărţi, un orizont de convergenţă a marilor spirite ce alcătuiesc marea familie, „mai mult sau mai puţin secretă” a teatrului.