Pentru un timp calendaristic definit cu exactitate, însă nedefinit atunci când temporaliatea devine purtătoare a celor spirituale, Palatul „Jean Mihail” din Craiova găzduieşte – ca sub o cupolă imaginară – puterile şi energiile manierismului. O face prin pânzele lui Cătălin Bălescu, acelea care reconstituie pentru privitorul contemporan „starea” pe care tinerii artişti ai veacului al XVI-lea matur o vor fi încercat atunci când se vedeau confruntaţi cu operele înaintaşilor, rânduiţi încă de pe atunci în categoria „maeştrilor”. Pe aceştia manieriştii îi adulau, împinşi de torentul unei admiraţii fără de margini. Totuşi, trăirea lor subiectivă înceta să se mai împărtăşească din măsura şi echilibrul clasicităţii – amândouă proprii spiritului renascentist –, indicând, în schimb, un moment de ruptură. Acesta echivala cu o sfârâmare a canonului clasic al Renaşterii, ba mai mult, cu o îmbrăţişare a opusului acestuia.

E lucru ştiut că „busola” creativităţii manieriste indică – mereu – nordul anticlasicităţii. Este îndeobşte admis că în călătoria lor spirituală, artiştii manierişti, dar şi urmaşii lor – între care şi Cătălin Bălescu – se află în căutarea unei „lâne de aur” mai încâlcite, ce numai cu greu se lasă dărăcită. Ori poate că, în locul acesteia, ei se află în căutarea unei matrice bizare, dificil de imaginat şi încă mai anevoie de descris, echivalent al unui oximoron, ori – încă şi mai exact exprimat – al unei „utopii a înserării”, a unui loc fără de loc, supus însă – în mod paradoxal – continuei destrămări, supus unei stranii proteicităţi ce poartă, precum în matematică, semnul minus. Unei atare matrice îi voi spune în chip provizoriu „matrice a neliniştii”. Artiştii manierişti şi toţi urmaşii lor – şi îi includ aici şi pe postmoderni – pot şi trebuie să fie imaginaţi ca adevăraţi argonauţi, aflaţi în căutarea amintitei matrice. Cu aceasta, creativitatea lor se şi confundă în bună parte. Am pronunţat vocabula „oximoron”, încredinţat fiind că dintre toate realităţile ori stările pe care mintea omului le poate concepe ori imagina, neliniştea este singura care nu se lasă cuprinsă într-un arhetip ori matrice. Decât poate numai în cazul în care ea însăşi – trăită în chip manierist – s-ar hotărî să îşi devină sieşi matrice. Aceasta în chiar actul devenirii, ori al consumării sale. Consumarea neliniştii presupune însă existenţa unui actant, a unui „subiect al pătimirii”, care să îşi asume de bună voie şi fără rezerve acest tulbure sentiment. Actantul ideal este chiar artistul manierist, de vreme ce – prin definiţie – el este în cel mai înalt grad purtător al însuşirii subiectivităţii, veşnic supusă indeciziei şi oscilaţiei. În curgerea nedesluşită şi proteică a gândurilor sale, a formelor-idei pe care doar le imaginează ori le fixează pe zid sau pe pânză, artistul manierist pare că explorează în fiecare clipă a existenţei sale creatoare râvnita şi desigur primejdioasa matrice. Trăirea unei atare experienţe înseamnă să te identifici pe o cale subiectivă manierismului însuşi, unui manierism atemporal căruia îi voi spune – pe urmele lui Cătălin Bălescu – „manierism ca stare”.

Criticul pornit să urmărească evoluţia artistului angajat pe căile unui manierism atemporal are datoria de a indica nu doar traseele pe care creatorul le străbate, drumurile fizice şi spirituale pe care picioarele sale şi mai cu seamă penelul său le bătătoresc, dar şi locurile în care artistul nu se află şi poate că nu se va afla vreodată, dar în care foarte probabil că ar fi putut să se afle, ori poate că doar a năzuit să fie. În modul acesta criticul construieşte – în profitul operei înseşi şi, desigur, în acela al actului receptării – un spaţiu pluridimensional, care nu exclude convieţuirea intimă a celor care sunt cu cele care nu sunt, dar care ar fi putut să fie, aşadar, un spaţiu al unei simultaneităţi de natură pur spirituală, în care realitatea unidimensională, înşirată monodic pe partitura existenţei, îmbrăţişează nenumăratele „feţe” ale posibilului. În felul acesta – înarmându-mă cu toată modestia necesară – îmi propun să acţionez şi eu, depunând mărturie pentru un singur tablou, în opinia mea cel mai manierist dintre toate câte au fost pictate de Cătălin Bălescu, chiar dacă la originea sa acesta a fost – artistul mi-a mărturisit o – rodul unei provocări colective. Să mai adaug oare că nu artistul a fost acela care mi l-a indicat, ci l-am descoperit de unul singur, în cursul uneia dintre vizitele exploratorii, săvârşite în atelierul din strada Ermil Pangratti?

L-am zărit într-un colţ al atelierului, în dreapta, cum stai cu faţa îndreptată către marea suprafaţă vitrată ce dă în curtea atelierelor. De mici dimensiuni, pânza m-a fascinat din prima clipă, poate şi pentru faptul că aş fi dorit să ştiu ce anume reprezenta, lucrul acesta nefiind deloc limpede la cea dintâi ochire. Exagerez oare dacă afirm că în tensiunea vie, pricinuită de simpla curiozitate, se strecura ceva din neliniştea manieristă asupra căreia m-am exprimat deja? Curând mi-am dat seama că tabloul înfăţişa o ramă goală, lipsită de imagine, dar şi fragmentară, amputată în partea ei dreaptă, poate tocmai pentru a spori taina acestei picturi-ramă. Cătălin Bălescu a procedat aidoma artiştilor manierişti, aceia pentru care cadrul în care aveau să îşi aşeze potenţialele opere era la fel de important, ori poate că încă mai important decât imaginile însele. Îl am în vedere, înaintea altora, pe Pontormo, cel din Capela Capponi, aflată în Biserica Santa Felicita din Florenţa, ori compoziţia sa cu Vertumnus şi Pomona de la Poggio a Caiano, acolo unde arhitectura medicee devine nimic alta decât ramă desăvârşită compoziţiei spontane, pictate parcă în grabă. Am însă în vedere şi celebrul Autoportret în oglindă al lui Parmigianino. Refuzând să picteze realitatea carnală – adică propria-i persoană – şi mulţumindu-se doar cu înfăţişarea oglinzii ce-l reflectă, artistul goleşte tabloul – în chip simbolic – de conţinutul său material şi lumesc. E ca şi cum toate câte au îmbrăcat haina materiei ar fi fost definitiv condamnate. Dar iată că oglinda convexă din tabloul manierist o reîntâlnesc aievea, ca obiect, în atelierul lui Cătălin Bălescu. Aici ea se încarcă de semnificaţia unei răspântii între epoci. Imaginile lăsate de Van Eyck, de Quentin Metsys şi Parmigianino au sălăşluit – parcă în chip tainic – în apele ei, aceleaşi ape ce reflectă întreg atelierul din Pangratti, apoi fereastra cu tot ce se află dincolo de ea: lumină, curte, vegetaţie. O asemenea suprapunere tainică o interpretez ca pe un triumf al picturii, prin care se vădeşte că Leonardo avea dreptate atunci când afirma că, spre deosebire de sculptor, pictorul poate înfăţişa toate aspectele vizibilului, de la cele importante şi încărcate de semnificaţie simbolică, la cele lipsite – cel puţin aparent – de orice însemnătate. Bunăoară, jocul evanescent al norilor, ori umezeala ce urcă, implacabil, prin soliditatea zidului, şubrezindu-l. Astăzi realizez că o atare abundenţă tematică poate fi interpretată şi în chip iconoclast, ca rarefiere tematică. Pe urmele maestrului lor Leonardo, manieriştii mai săvârşesc un pas, atunci când se abţin în chip ascetic de la actul creaţiei. Ei identifică o atare reţinere cu creativitatea însăşi. Pentru a exemplifica, mă întorc din nou la Pontormo, de data aceasta la jurnalul său, unde un soi de lene cosmică – înrâurită nemijlocit de astre –, dar şi pandantul ei lumesc, zăbava, se vădesc a fi mai importante şi mai încărcate de substanţă ontică decât însuşi actul pictării. E, aceasta, o învăţătură pe care Cătălin Bălescu a aprofundat-o, o învăţătură pe care ne-o transmite în chip de parabolă, atunci când se hotărăşte să înfăţişeze o ramă lipsită de podoaba pânzei pictate. Spaţiul vid, devenit echivalent ori substitut al tuturor imaginilor posibile – şi includ între acestea şi Pătratul negru al lui Malevici –, pare că a izvorât din însăşi matricea neliniştii, aceea la care m-am referit la începutul prezentelor consideraţii.

Bucureşti, 12 iunie 2018