Craiova înseamnă, printre altele, din fericire, şi Brâncuşi. Ne grăbim să precizăm că „norocul” nostru nu ţine de vreo fibră administrativ-politică, cum nimic din ce e artistic, şi exponenţial pentru un neam, nu ţine. Problema situării lui Brâncuşi pare indiscriminabil legată de situarea humus-ului său, care, în coordonatele oltene şi muntene, funcţionează pe post de Tahiti personal, dacă ne referim la traseul unui alt „primitiv”, Gaugain. Copilăria şi adolescenţa gorjanului venerat la Paris şi, mai ales, în America, explică, în datele lor picaresc-austere, dubla punere în abis din cele mai frecvente exegeze: a primitivismului prin aristocraţie/ rafinament şi invers. Mitul brâncuşian, instaurat precoce de suporterii insolitului (yankeii constituind o trambulină excelentă pentru idolatrizare), se nutreşte din categoriile „abisale” mioritice. Discreţia gestului care celebrează letargia, emergenţa lentă (Muză adormită, Sărutul) coexistă cu elansarea impetuoasă, cu desprinderea himerică de teluric (de pildă, ciclul de Păsări). Zăbovirea orientală pe material, pentru şlefuire – de sine, prin şlefuirea bronzului până la aspectul lis – se învecinează, provocator, cu tentaţia verticalei care să „răzbune” atâtea edificii scunde, bisericuţe pitite între dealuri de frica năvălitorilor (la bătrâneţe, Brâncuşi vorbea insistent de proiecte cu clădiri de sute de metri înălţime). Invocarea ethosului contrastului din proximitatea oximoronului devine inevitabilă aici. Somnia stă lângă abstracţiune, rugosul ostentativ nu exclude suprafaţa polizată cu patos, comentată metafizic: „Această şlefuire nu este o necesitate pe care o impun formele relativ absolute ale anumitor materiale. Ea nu e obligatorie, e chiar foarte supărătoare la aceia care fac biftec”. Şi atunci se cere ghidarea atitudinii: „Priviţi-le până ce le veţi vedea. Cei mai apropiaţi de Dumnezeu le-au văzut”. O provocare la ghicirea omisiunilor, domeniu în care excela, spre pildă, şi Matisse.

Latenţele omologate de Blaga în poetica lui de recuperare a secundarului caracterizează viziunea cosmologică din Începutul lumii sau din Cuminţenia pământului, comprimări energetice extreme, invitând la reveriile odihnei, ca şi ale voinţei (în termenii lui Bachelard, desigur). Ne amintim subtilele disocieri făcute de Noica asupra sculpturii menţionate ultima: filosoful observa disimetria existentă în chipul enigmatic, descifrabil, din stânga, drept o figură preraţională, cu aspect mongoloid, iar din dreapta, drept o faţă umanizată, chiar civilizată. Spune filosoful, însăilând un mic story: „Un medic [...], studiind cu ochiul omului de ştiinţă statuia fiinţei aceleia primitive ce stă ghemuită, a precizat că este vorba de un exemplar clasic de idioată mongoloidă. Este exact, dar nu şi adevărat. [...] Brâncuşi a scos din mica idioată omenescul. În fixitatea pietrei percepi aici trecerea de la brută la om, şi acesta ar putea fi «adevărul» Cuminţeniei Pământului”. Stranietatea aceasta a coexistenţei larvarului şi descătuşării, a semnului minus (în ordine „minimalistă”, dezvoltată ulterior de Donald Judd, Carl Andre, William Tucker, Cristopher Willmarth sau Claes Tucker) şi a plusului afirmativ (în sens „activist” goethean, ca patos constructiv) captează un specific naţional care i-a determinat pe istoricii de artă să vorbească constant nu de o şcoală franceză a începutului de secol boem parizian, ci de un mediu propice, în care s-au desăvârşit virtualităţile unor Jacques Lipchitz, născut la Druskininkai (Rusia), Julio Gonzalez (barcelonez la origine) sau Ossip Zadkine (rus din Smolensk). Cel mai profund dintre toţi înnoitorii li se revelă multora carpatinul nostru, sosit dintr-o zonă asimilată, pe atunci, cu greu Europei, deci cu atât mai exotică. Pentru detalii asupra acoperirii pitoreşti a expresivităţii brâncuşiene, egal distanţată de idolatrie sau ex-centrism ŕ outrance, stau mărturie tomuri serioase, traduse la noi, ca Panorama artelor plastice contemporane (Jean Cassou) ori Arte şi idei (William Fleming). Criticii de artă de peste Ocean au sesizat şi formele interesului pentru Coloana fără sfârşit, cu principiul ei structural bazat pe clonarea unei singure unităţi identice (un romboid). Morfologia aceasta repetitivă, modulară şi non-ierarhică consacrată de român a generat curentul minimalist, în mare vogă, cu amendamentul, formulat chiar de interpreţii americani, că procedeul, la succesori, nu mai beneficiază de ambiţiile spirituale ale maestrului, şi nici de intensitatea metamorfică. Artiştii s-au bucurat în faţa simplităţii gestului întemeietor de sculptură – şi l-au apropriat, acest gest, şi l-au diversificat, căci, la o adică, efortul tehnic putea fi minim. Serializarea inovaţiei cu modularitatea constituie un avertisment ce aminteşte de momentul 1906, când Brâncuşi refuză instalarea în atelierul lui Rodin, motivând că la umbra copacilor mari nu creşte nimic. Amicii şi protectorii gorjanului (între ei regina României) au fost iritaţi că intervenţia lor, pare-se fără consultarea prezumtivului student, fusese compromisă de neşteptata opoziţie, dar Rodin a admis că, în principiu, tânărul are dreptate, remarcându-i „încăpăţânarea”. Bogata descendenţă brâncuşiană traduce nu atât „facilitatea” unui set de tehnici, cât tropismele artiştilor seduşi de reţeta, pasă-mi-te, sigură. Posibil ca unii dintre ei să fi luat la propriu, materialmente, procedural, adagiul maestrului: „Ceea ce vă dăruiesc este bucuria pură”.

Pe de altă parte, însă, unii au „spart” cifrul poietike-ului brâncuşian, reuşind spiritualizarea materiilor prime, printr-o calitate a luminii ce contrazice masa. Alexander Calder reprezintă un excelent exemplu, îmi pare, în discuţie: interpretarea dată de el Păsărilor lui Brâncuşi a condus la crearea unor mobiluri şi stabiluri „întemeiate pe calcule stricte ale gravitaţiei, [...] mecanisme subtile, delicate, pline de poezie, care par a transcende gravitaţia şi rămân, totuşi, ferm fixate pe suprafaţa pământului”. Vitalitatea „pedagogică” a autorului Ledei capătă vizibilitate foarte bună în orizontul intelectual şi expresiv al lui Isamu Noguchi. Evoluţia japonezului pledează, încă o dată, pentru persistenţa miracolului, a iluminării sfidând scepticismul acelora ce suspectează etica relaţiei maestru-discipol. Detaliez cazul Noguchi pentru că e şi cel mai cunoscut: faimosul cub uriaş care se sprijină pe unul din vârfuri, sculptură cu replici plasate în multe parcuri şi pieţe publice din SUA, e opera sa. Asiaticul, deşi aflat la studii academice, şi anume cu autorul sculpturii gigantice de pe Muntele Rushmore, văzând, la un moment dat, fotografia unei lucrări a lui Brâncuşi, pleacă imediat spre Paris, unde reuşeşte să fie acceptat în atelierul din Impasse Ronsin, pentru a învăţa „respectul faţă de unelte şi de materiale”. Doza de mister, infuzia de preraţional ce-l defineşte – deşi a creat şi obiecte de uz curent, de la mobilier la lămpi – ne determnină să nu considerăm încheiată cariera mitului originalităţii. Multiplele mărturisiri ale învăţăcelului de origine japoneză conturează portretul unui profesor cu excentricităţi, ataşat de gândirea totemică, esenţializantă, care rosteşte pentru cei receptivi crâmpeiele lui sapienţiale: „Există un scop în orice lucru. Pentru a ajunge la el trebuie să te eliberezi de tine însuţi”. Apoi, „joaca” antigravitaţională a lui Noguchi cu nişte cuburi şi alte volume de zeci de tone evocă altă expresie intrată, cu timpul, în folclorul tuturor laboratoarelor artistice: „Când nu mai suntem copii, suntem ca şi morţi”.

Cu toate influenţele evidente – sculptura clasică indiană, khmeră, arta africană – Brâncuşi rămâne tipic pentru descrierea blagiană a matricei unduitoare, densă în virtualităţi, ieşinde din modul zis minor. Primevalismul său, mai mult decât primitivismul (cel dintâi termen, mai sagace, prinde şi inefabilul atavismelor), indică şi un cuantum de bogomilism difuz. Metamorficul figurilor aflate în tranziţie lentă de la haotic spre luminos (dar şi reciproca, „recăderea”, este valabilă!), admirat de Noica, surprinde la lucru şi un principiu demonic, un „arhitect” precreştin, imaginabil pe melancolic-asprele dealuri gorjene. Cu Masa tăcerii, spre pildă, intrăm în spaţiul dual ce suportă metaforizarea blagiană privind iadul ce luminează cu flăcările sale agitate etajul primitor, „civilizat”, non-primevalist, de deasupra. Însuşi contrastul izbitor, intrat în heraldica maestrului, este, până la a-l trata noi ca operator estetic, o indexare conflictuală a principiilor: demonic şi divin. Că, şi comportamental, rugosul şi cu lisul făceau casă bună, cu efect de şoc uneori, nu ne mai miră deloc, câtă vreme celebritatea te obligă la „manieră”. Să admitem că e vorba de o „obligaţie” rezonabilă. În cazul lui Brâncuşi, dispoziţia contrastivă crea ocazia ca oaspeţii studioului său să fie trataţi cu brânză de oaie făcută în casă, asociată cu şampanie de la gheaţă. Din astfel de ceremoniale stranii, „inspirate”, ca şi din parcimonia metadiscursivă (rare ieşiri la rampă, cu vorbe sibilinice) s-a întrupat mitul înţeleptului carpatin, iluminat vizitator sosit de pe tărâmurile misterioase ale tuturor posibilităţilor. Recunoaştem, fără sforţare hermeneutică, câteva mărci ale mioritismului ce promite în eternitate, ca să dea, la răstimpuri, zvâcniri mirabile: lipsa determinării calitative şi nominale a unor mase (o uşoară chemare antipragmatică), concatenarea speculativă, „neştiinţifică”, premodernă a unor greutăţi şi rezistenţe, structuri şi mişcări, umbre şi lumini.

În fond, orice mare artist are Tahiti-ul său, în ipoteza existenţei unei dispoziţii „naive”, non-progresiste, eleate, uşor atinse, prin neschimbare, de morbidezza. Din perspectiva modelării prin peisaj, întrevăd un bun capitol (ce-şi aşteaptă autorul) în istoria artei româneşti organizat după proiectul definirii lui Goga prin liniile arealului, exemplară pagină de elogiu al primevalismului din Istoria... călinesciană. Un ceva al locurilor, impregnat metafizic, îi va fi transferat geniul cioplirii în piatra dură, în contra informului, dar cu păstrarea vinelor materialului şi a organicităţii spaţiului. Lucruri transmise, bunăoară, lui Modigliani sau lui Noguchi. Ce vede Călinescu în mişcările lui Goga, chintesenţă a zonei sale, se aplică, lesne, şi la Brâncuşi, pe axa dialectică a primitivismului/ aristocraticului: dârzenie, rasă bătrână şi neprimenită (şi tocmai de aceea „aleasă”, rafinată, cu rata de degenerare subînţeleasă), o hotărâre şi un mental branşate la umanităţi canonice care instigă puternic interpretul la imaginarea unor „nobilităţi dispărute”.