Cunoscut pentru personajul comisarul Maigret, Georges Simenon este scriitorul cu peste 200 de romane, 150 de nuvele, despre care se spunea că scrie 60-70 de pagini pe zi. Romane autobiografice, Je me souviens (1945), Pedigree (1948) sau Mémoires intimes (1981) au stârnit acelaşi interes, publicul dorind să cunoască istoria interioară a operei sale. Timp de patru decenii, între 1931 şi 1972, Simenon a publicat seria romanelor poliţiste care i-a adus notorietate, personajul devenind o legendă a genului. Creator prolific prin excelenţă, Georges Simenon a scris şi romane psihologice: The Strangers in the House (1940), La neige était sale (1948) sau Le fils (1957).

La Editura Polirom a apărut, în 2018, şi traducerea în limba română a romanului Zăpada era murdară. Tributar stilului policier, Simenon va derula firul narativ sub incidenţa tensiunii pentru crearea suspansului. Tânărul Frank, a cărui frumuseţe fizică, de la cei 19 ani, contrastează cu mediul în care trăieşte, un bordel clandestin ţinut de mama sa, Lotte, va fi tentat să ucidă, gest prin care încearcă să exteriorizeze „urâtul” din viaţa sa. Este modalitatea de a se elibera. Substratul acestei motivaţii ne aminteşte afirmaţia lui Karl Rosenkranz: „motivul ultim al frumuseţii este libertatea”, termen folosit în sens etic şi de spontaneitate şi care „devine obiect estetic în jocul vieţii, în procese dinamice şi organice” (Karl Rosenkranz, O estetică a urâtului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 162). Satisfacţia în constrângerea şi siluirea libertăţii altora este ideea-cadru a acestei naraţiuni psihologice. Personajele sunt captive într-un mediu murdar şi de aici izvorăşte şi convingerea că fără libertate nu există nici frumuseţe autentică. Femeile din viaţa sa sunt sclavele viciului altora, mizeria umană le întinează puritatea adolescenţei, Lotte având grija ca fetele să nu stea mai mult de două luni în acest mediu, doar atât cât să le stigmatizeze şi apoi să aducă noutate în viaţa vicioşilor. Şi totuşi, tinerele îşi păstrează spontaneitatea, ştiindu-se faptul că spontaneitatea este izvorâtă din esenţa frumosului. Astfel îşi construieşte Georges Simenon profilul personajelor sale, un amestec de puritate întinată de cotidianul murdar asemenea unei zăpezi murdare.

Întreaga atmosferă este un amestec de luminozitate şi întinare: „cerul era acoperit, dar prea luminos, radiind acea luminozitate mai tristă decât cenuşiul norilor de ploaie. Albul acela, livid şi translucid, avea ceva ameninţător, definitiv, etern; culorile deveneau dure şi răutăcioase, maroniul sau galbenul murdar al caselor, de exemplu, roşul-închis al tramvaiului, ce părea să plutească şi să vrea să urce pe trotuar” (p. 45).

Este evidentă dependenţa de senzorial, iar ideea-cadru, sentimentul de eliberare resimţit acut de personajul dominat de nevoia de a ucide, conferă romanului perspectiva de interpretare: dependenţa libertăţii de senzorial.

Mecanismul identităţii şi cel al alterităţii pot fi căutate în interiorul unor construcţii, unor procese supuse devenirii. Înţelegerea simbolurilor presupune cunoaşterea convenţiilor culturale. Lumea fizică se transformă, permiţând actorului să le integreze în orizontul de interpretare. Prin simbolizare, obiectul iese din spaţiul concret, fizic, şi intră în universul semnificaţiilor. Astfel poate fi înţeleasă posesia armei, a cuţitului, a pistolului, indici ai romanului policier. Tânărul Frank va ucide, va fi deconspirat, se va reîntoarce la locul crimei, va avea conştiinţa actului care întinează destinul său. Întreaga naraţiune (destul de trenantă altfel, exceptând interogatoriul de la final) aminteşte de realismul lui Bruegel – o panoramare morală. Este tehnica ştiută drept viziunea totalităţii implicate în detaliu. Este, aşadar, ca într-un tablou de Bruegel, în care „viaţa însăşi constituia criteriul de apreciere a omenescului, sursa studiului şi cunoaşterii instinctelor, cusururilor, moravurilor, patimilor, deprinderilor, gândurilor şi sentimentelor ce îi stăpânesc pe oameni” (Max Dvorak, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 386).

Victimele acţiunii sunt femeile, de la cele ce sunt aduse la bordelul mamei sale, la cele ce trăiesc în mediul nefast al cârciumii. Dependenţa de senzorial defineşte şi natura romanului psihologic al lui Georges Simenon. Este o alegorie psihologică asemenea celei din I cinque sensi a pictorului vienez Hans Makart: fiecare senzaţie e reprezentată de o femeie. Simţuri exteroceptive dau imaginea simplificată a unei lumi bogate în stimuli. Ceea ce Martin Lindstorm constata într-o cercetare globală în 2002, că văzul este cel mai important simţ în evaluarea mediului înconjurător, este explicit exprimat în romanul lui Simenon. Văzul este simţul care acţionează cu stimuli asupra raţiunii marcate de simptomatologia patimii reprimate. Pictura alegorică a lui Hans Makart este parcă tabloul narativ al lui Simenon. Şi totul emană tristeţe, o aşteptare asemenea ceasurilor ascunse şi apoi furate, obiectul delictului pentru care va face crima. Şi, totuşi, lui Frank „nu-i era milă de nimeni. Nici de el. Nu cerea milă, n-o accepta şi asta îl enerva la Lotte, care-l privea cu tandreţe neliniştită şi înduioşată” (p. 87). Simenon este artizanul atmosferei contrariilor, al efectelor asupra simţurilor care încearcă să se opună evidenţei. Este tandreţea tristă din picturile alegorice ale lui Hans Makart sau ale lui „Bruegel de catifea”.

Finalul romanului surprinde, prin mărturia lui Frank, o succintă trecere în revistă a actelor sale (de unde şi imperativul citirii romanelor poliţiste niciodată de la sfârşit, ci numai în succesiunea episoadelor naraţiunii): „Am furat ceasurile şi am ucis-o pe domnişoara Vilmos, sora ceasornicarului din satul meu. Înainte, îl omorâsem deja pe unul dintre ofiţerii voştri, la intrarea în fundătura tăbăcăriei, ca să-i iau revolverul, pentru că-mi doream un revolver. Am comis lucruri mult mai ruşinoase; am comis cea mai mare crimă din lume, dar asta nu vă priveşte. Nu sunt un exaltat, nici agitator nu sunt, nici patriot. Sunt o secătură” (p. 273). Cea mai mare crimă din lume este întinarea purităţii fecioarelor aduse în casa mamei sale. Dar asta nu interesează societatea. A furat ceasurile, simbol al trecerii timpului. Şi-a furat timpul pentru a-l claustra în temniţa vinovăţiei. Dintre toate simţurile, doar văzul a contat. Prin el s-a salvat de la tristeţea actelor reprobabile. Doar imaginile rămân să facă şirul asemenea deţinuţilor care „au fost puşi să meargă în şir indian de-a lungul galeriei. (…) Şi a uitat să privească fereastra (…)” (p. 274). Imaginea ferestrei este liantul cu lumea lor, el va trăi în lumea sa tristă, uitând să gândească. „Era adevărat că după asta avea tot timpul”. Sunt ultimele cuvinte ale acestui roman psihologic, în care Georges Simenon a demonstrat impecabil dependenţa de senzorial şi de ficţiune.