„Acolo unde e familia, e şi respect.

Acolo unde e respect, e şi onoare.

Acolo unde e onoare, e şi cuvânt.

Acolo unde e cuvânt, e şi pace.”

Pájaros de verano / Păsări călătoare (2018)

• Regia: Cristina Gallego, Ciro Guerra

• Scenariul:Maria Camila Arias, Jacques Toulemonde Vidal, Cristina Gallego, Ciro Guerra

• Distribuia: Carmińa Martínez (Úrsula), Natalia Reyes(Zaida), José Acosta (Rapayet), Jhon Narváez (Moisés), Jose Vicente Cotes (Peregrino, unchiul lui Rapayet), Juan Bautista (Aníbal), Greider Meza (Leonidas)

• Producător:Cristina Gallego, Katrin Pors

• Muzica: Leonardo Heiblum

• Imagine: David Gallego

• Montaj: Miguel Schverdfinger

• Decor: Juan David Bernal

• Costume: Catherine Rodríguez

• Durata: 125 min.

• Filmările s-au făcut în Columbia, departamentele La Guajira şi Magdalena, în Sierra Nevada de Santa Marta.

• Premiera mondială a fost pe 9 mai 2018 la Festivalul de Film de la Cannes.

• Se vorbeşte în limbile wayuunaiki, spaniolă, engleză.

• A primit până în prezent 15 premii şi 28 de nominalizărila festivalul de la Cannes, Locarno, Chicago, Londra sau Palm Springs.

După ce a creat câteva filme despre călătorii– Las sombra del caminante/ Umbra călătorului (2004), Los viajes del viento / Călătoriile vântului (2009), El abrazo de la serpiente/ Îmbrăţişarea şarpelui　(2015), odată cu lansarea celei mai recente pelicule, Pájaros de verano / Păsări călătoare (2018), regizorul columbian Ciro Guerra revine la cromatica spectaculoasă dinLos viajes del viento. Se păstrează pendularea dintre secvenţele tensionate, tragice şi cele poetice: un peisaj de început de lume, cu orizonturi aride ca în picturile suprarealiste ale lui Dali, umbrare de lemn şi paie ridicate în pustiu, cu hamace şi pleduri puternic colorate, atârnate în preajma turmei de capre, în sunetul vântului şi al oierului care cântă molcom jayeechis în limba wayuunaiki. Oierul are rolul marelui corifeu din tragedia antică elenă, dar trimite şi către clarvăzătorul Tiresias. El pare că vede în viitor şi presimte tragedia unui mare clan care s-a autodistrus; el cântă spre a-şi lua rămas-bun de la cei dispăruţi şi spre a menţine vie amintirea răfuielilor trecute. Prin cântec cheamă vântul şi povesteşte despre iubiri apuse, despre suferinţă, bogăţie şi tragedia unei mari familii wayúu. Toate acestea desenează secvenţe de realism magic, oniricul se insinuează în peliculă, împletindu-se discret cu acţiunea.

Scenariul imaginat de Maria Camila Arias şi Jacques Toulemonde Vidal, împreună cu regizorii Cristina Gallego şi Ciro Guerra, topeşte coordonatele culturii Wayúu, de la rituri şi tradiţii definitorii, până la organizare socio-economică şi politică sau manifestări culturale. Povestea este inspirată din fapte reale petrecute între anii 1960-1980 în regiunea Guajira din Nordul Columbiei, unde Rapayet şi familia sa încep să facă trafic de marijuana, uită de ritualuri şi sunt din ce în ce mai atraşi de bani şi de putere, comit ilegalităţi şi crime, iar acestea nu rămân nepedepsite într-un spaţiu dominat de tradiţii şi forţe ancestrale. Structura pentadică a filmului, în cinci cânturi (Iarba sălbatică. 1968; 2. Mormintele 1971; 3. Prosperitate 1979; 4. Războiul 1980; 5. Limbul), reeditează structura clasică a tragediei antice, în cinci acte, cu respectarea celor cinci norme dramatice de compoziţie (cf. Aristotel, Poetica) – peripeţia, recunoaşterea, pedepsirea, distrugerea şi suferinţa.

Filmul debutează cu o scenă care contopeşte mai multe ritualuri: se sugerează că a avut loc deja ritul de izolare al fecioarei, apoi ritul de iniţiere pe care mama îl împlineşte pentru copila care tocmai a devenit femeie, culminând cu ritualul de intrare în comunitate, ritualul Yonna, pentru alegerea bărbatului potrivit. Izolarea fecioarei este un rit răspândit în toată lumea, de la triburile din sudul Africii, până în Noua Irlandă sau Noua Guinee de Nord, sau indienii din California: fetei nu-i era îngăduit să atingă pâmântul cu picioarele şi nici să vadă lumina soarelui; se considera că soarele o va lăsa grea – reminiscenţă a mitului ploii de aur ce cade asupra Danaei. În America de Sud, fata izolată la pubertate era ţinută într-un hamac, deci suspendată între pământ şi cer, undeva într-o colibă întunecoasă, în apropiere de casa părintească. După ce s-a împlinit anul de izolare, Zaida (Natalia Reyes) învaţă în şoaptă pentada inimii: familia, bunica, mama, nepotul, unchiul („Fii atentă la semne, foloseşte-te de ele ca să-ţi aperi familia!”). Simbolurile palmei sale ascund îndemnul ca nici un wayúu să nu-şi uite originea. În tradiţia creştină, mâna este un simbol al puterii. Dar mâna ei coborâtă, cu degetele întinse şi cu palma în sus desenează Varada-mudra şi este mudra dăruirii. În budism şi în hinduism, simbolismul mudrelor (gesturile mâinii) este esenţial. Reprezentări ale palmei cu degetele întinse apar pe basoreliefuri în America Centrală precolumbiană, iar primul sens este legat de pentadă, de numărul cinci care aparţinea Zeului htonian al zilei a cincea. În arta mexicană mâna devine simbolism al morţii, regăsindu-se alături de cranii, inimi, picioare sângerânde, scorpion sau cuţit sacrificial. Toate aceste secvenţe devin premonitorii în desfăşurarea acţiunii. Machiajul geometric purpuriu pe care mama îl desenează pe chipul fetei are rolul unei veritabile măşti, care o purifică şi o va proteja de energiile malefice. Cu ţesăturile în braţe, Zaida iese la soare şi începe ceremonialul Yonna. Mai mult decât un dans ritualic de curtare, Yonna este expresia căutării echilibrului în comunitate, dar este şi o sublimă manifestare a relaţiei dintre om şi cosmos. De-a lungul dansului, femeia urmăreşte bărbatul în sunet de tambur, cu braţele larg deschise ca o pasăre cu aripile întinse: în atingerea vântului, veşmântul ei devine o amplă ţesătură care o învăluie şi apare ca un năvod al sorţii. Dansul Zaidei captează în el toată sexualitatea viitorului cuplu, dorinţa şi ambiţia lui Rapayet de a cuceri femeia; acest dans ascunde începutul şi sfârşitul iubirii, liniştea şi tumultul familiei.

Alegerea titlului face trimitere la ritualul Yonna, înrudit cu ritualul de împerechere al Păsărilor Paradisului care îşi afişează penajul sau chiar par să îşi schimbe apariţia, la metafora păsării care este simbol al medierii dintre cer şi pământ, dar este mai ales simbolul zborului sufletului eliberat de povara trupului muritor. Visele lui Rapayet (José Acosta) în care e bântuit de păsările negre cu picioare subţiri se leagă de simbolismul sufletelor-păsări. (Visele sunt dovada că sufletul există!) Păsări călătoare sunt şi avioanele cu care se fac transporturile ilegale de coca şi marijuana. Sonorităţile neaşteptate, ascuţite sau grave, captează energia unui moment-limită. Sunt aruncate în sunet toate instrumentele muzicale tradiţionale ale culturii Wayúu: kashi, sawawa (un tip de flaut), ma’asi, totoy şi taliraai (fluier tubular), wootoroyoi (un tip de clarinet). Autenticitatea coloanei sonore aminteşte de pelicula lui Pasolini, Medeea (1969).

Întreaga peliculă este străbătută misterios de un fir oniric nevăzut, care ţese destinele a două mari clanuri din populaţia Wayúu: Aapushana şi Uliana. Clanurile sunt prin excelenţă feminine, aici societatea este orientată către matriarhat, iar femeia joacă cel mai important rol: organizează clanul, este independentă, are autoritate, iar unchiul matern este responsabil cu educarea copiilor. Femeia wayúu e în stare de orice pentru a-şi apăra familia. Filmul acesta oferă încă o dovadă a faptului că femeia deţine o ambiguitate fundamentală: e dătătoare de viaţă, dar e şi vestitoare a morţii. Şi aici, ca în multe alte civilizaţii, îngrijirea morţilor şi ritualurile funerare le revin femeilor. În preajma sufletelor rătăcite ale celor ucişi, oamenii wayúu nu-şi arată chipul, au faţa acoperită. Vălul alb al morţii fluturând pe capetele celor care au păcătuit aminteşte de pictura Les Amoureux II (René Magritte).