Incipitul ex abrupto propune ca punct ab initio al lumii ficţionale moartea unui om mărturisindu-şi momentul de graţie: „Cu vreo două luni înainte de a muri, Manase Hamburda a trecut pe la mine şi mi-a spus că se simte mai mulţumit decât oricând.”(p.19)

Finalul regăseşte naratorul bombardat de nemulţumirea personajelor, nemulţumire izvorâtă din lipsa lui de interes, din opacitatea greu de admis la o fiinţă menită a fi cronicarul unei lumi ameninţate. Revelaţia o avusese Manase Hamburda: „...primejdia era de natură divină! Relaţia dintre autor şi personaje repeta, în mare, relaţia dintre Dumnezeu şi lume. Numai că Dumnezeu se retrăsese de multă vreme din lumea creată în timp ce autorul tocmai intenţiona să se retragă. Lumea, în absenţa lui Dumnezeu, se prăbuşise deja în haos. Cu două zile în urmă, Varşovia căzuse. Singura cale era ca autorul să nu urmeze calea lui Dumnezeu. Or, eu eram deja atins de germenele evadării, lăsasem deja mecanismul în voia lui. Ceea ce echivala cu o crimă.”(p.347)

Reticenţa naratorului este surprinzătoare. Deşi aflat la restaurantul gării – topos al aşteptării, al amânării şi, caragialian, al inevitabilei trăncăneli -, naratorul îşi asumă inaudibilul vocii, construindu-şi doar interior întrebările. Notaţiile, scurte, par ale unui narator omniscient, denudându-şi statutul. De unde atunci această întâlnire cu personaje pline de reproşuri, această sfidare a două convenţii, această alunecare printre poetici romaneşti? Metaforă a unui narator scindat sau a unui autor concret în luptă cu ipostaza sa scripturală poate fi Manase Hamburda însuşi. Războindu-se cu pretenţia de autonomie a propriului cap plin de voluptăţi sancţionabile (agresivitatea, directeţea excesivă), purtătorul e obligat la extenuante piruete recuperatoare. Manase Hamburda este, în acelaşi timp, în-trupare în real şi apariţie carnavalescă.

Ficţionalizarea se produce la vedere, interioritatea naratorială devine „epifanie”. Personajul e construit aidoma realităţii materialităţii obiectuale înseşi: „Atunci l-am cunoscut pe Mihail Iorca. Era un bărbat înalt şi subţire cu o faţă lunguiaţă şi subţire şi se vedea clar pe faţă că în creierul lui era o linişte teribilă. Doar uneori câte o sclipire a ochiului trăda faptul că omul se gândea la liniştea din propriul creier.” Şi „...locomotiva a trecut prin faţa noastră scrâşnind din toate măruntaiele şi dislocând cuburi imense de aer.”(p.201)

În acribia sa, naratorul transcrie din Jurnalul pictorului Epaminonda Bucevschi, insistând, preliminar, pe retorica grafiei. Imaginea este a unei existenţe certificate prin continua ei stagnare într-un spaţiu (declarat/infirmat) de interferenţă, nevalorificat în esenţa lui: „Îmi place să stau pe pod”; „..vreau să spun că nu sunt sigur de nimic. Nu am indicii sigure că acesta ar fi un pod.”(p.67). Analog, existenţa apei era o simplă virtualitate. Relaţia întemeiată din plăcere se metamorfozeză coşmaresc în momentul apariţiei alterităţii. Loisirul devine pândă încordată, competiţie îndelungă, constantă, excluzând repaosul cu o prezenţă simţită, nicicând devoalată. Importantă pare a fi starea de tensiune a personajului, absorbirea lui de obsesie (comică pentru lector odată ce personajul îşi acuză „duşmanul” de lipsa programului, semn al abolirii conştiinţei).

Matei Vişniec creează un univers romanesc amintind de cel din Cartea Milionarului. Există în Cafeneaua Pas-Parol o irepresibilă nevoie a Cărţii, o fugă de Viaţă, un soi de adăpostire în fabulaţie. Este elocventă prin incomunicarea ei comică întâlnirea verbală dintre ţărani şi excursioniştii citadini: Epaminonda Bucevschi, Mihail Iorca, Manase Hamburda, Lituţa, Naratorul. Întrebaţi unde este localitatea Valea Albă, ei dau răspunsuri contradictorii real, dar coerente fabulatoriu, generând parcurgerea unui adevărat labirint. E momentul în care – nu întâiul! – devii, fără voie, lectorul unei naraţiuni fantastice. Te întrebi, ezitând, e vorba de o proastă asimilare a informaţiei ori de o inapetenţă a realului, de o greu ţinută-n hăţuri propensiune spre fantazare, realităţi, în fapt, consecutive una celeilalte. Ceaţa se instalează deplin imediat ce afli că biserica, pictată cândva de Epaminonda Bucevschi – intrigă a unei acţiuni recuperatoare de har – ,a fost vândută. Odată regăsită, stupoarea privitorilor este deplină. Pictural, scândurile fuseseră aşezate la întâmplare, importantă fiind doar alcătuirea edificiului. Să fie aceasta o sacralitate ce-şi păstrează doar litera, nu şi spiritul? Un gol ce se „lăţeşte”, minând fiinţa? Neputinţa de a mai picta mâini a lui Epaminonda Bucevschi se cere, participând la o reţea de simboluri bine susţinută, explicitată. Mâna vede. Ea are ca finalitate limbajul şi, relaţionată cu ochiul, cunoaşterea. „Drama fiinţei umane – observa Bogdan Creţu – în Cafeneaua Pas-Parol este, se vede limpede, similară celei oglindite în dramaturgia autorului: conştientizând, iniţial, răul, dar neînţelegându-i autenticele resorturi, omul nu se poate smulge din fascinaţia pe care o exercită asupra sa, mulţumindu-se să-şi deplângă, pasiv, soarta şi să se transforme, treptat, pe nesimţite într-o rotiţă a unui mecanism social sau, după caz, existenţial, care funcţionează în virtutea inerţiei.”(NordLitera, 11 martie). Nu cumva anormalul este proiecţia unui interior excesiv prelucrător al exteriorului? Nu ajunge, inconştient sau nu, aproape fiecare să dorească un exterior transfigurat, o utopie?(Vişniec însuşi mărturisea într-un interviu că omul nu poate trăi fără o proiecţie utopică.). Există un hiatus între oameni şi lume (univers), între unii şi alţii. Când se întâlnesc, la insistenţele lui Manase Hamburda de a întemeia o societate a intelectualilor capabili să lupte contra primejdiei, oamenii sfârşesc prin a infirma valabilitatea existentului din raţiuni subiective. Istoria mare e substituită de propria istorie, aşa cum fiecare şi-ar dori materializată propria utopie. Încă de la început, reuniunea are un aspect carnavalesc. Discursul iniţiatorului pare el însuşi o farsă, oamenii reacţionează „sinergic”, cotropiţi de efectele magice – ca urmare, absconse – ale cuvântului. Realismul magic nu pare departe.

Festivul a abdicat însă de la funcţia sa majoră. Doar reprezentarea lui „iconică” este stringentă. Un grup are ideea unui bust cu rol de reprezentare. Din nou o călătorie. Apoi întoarcerea. Şi finalul: bustul rămâne uitat în cafenea. Idealurile sunt, altfel spus, repede abandonate.

Pierderea sacralităţii şi, prin urmare, a ceea ce numim trăirea într-un univers normal (şi al tainei) este remarcată de Mircea A. Diaconu în prefaţa cărţii: „În fond o carte, ca un strigăt în faţa neantului, despre pierderea sensului, despre un timp infernal asupra căruia Dumnezeu nu mai are nicio putere. Din care, de altfel, Dumnezeu a murit, făcând posibilă, astfel, orice metamorfoză şi orice monstruozitate.”

Paradoxal, centralitatea este subminată de eternitate. În fapt, de veşnica devenire. Calea ferată, menită a aminti de implacabilul Timp, trece nu dor prin mijlocul oraşului, ci şi al cimitirului. Poetica mortului devine şi ea un topos. Mortul, se aude, este de la început în tren. Mihail Iorca (un soi de Gödel, caricat), întors din străinătate pentru a-şi moşteni casele ce se cufundă în mâlul oraşului, simte că în odaia de alături e un mort. Apoi descoperă că prezenţa mortului e intrinsec legată de vecinul Hariton Remus. De fapt, toţi sunt morţi. Oraşul însuşi e aşezat pe scheletul unui mort.

Ca într-un sistem de vase comunicante, pentru a se păstra textura ambiguizantă, orice aparentă/concretă pierdere este echilibrată prin resimbolizare. Pe Hariton Remus cineva îl deposedează de un ochi. Cântăreţul – cândva celebru, astăzi pierdut în jelania vestitului glas – redevine întreg în spaţiul infinit al muzicii.

În acelaşi registru se pot înscrie şi anumite scăderi epice, remarcate de Bogdan Creţu. Criticul afirma că Matei Vişniec „îşi struneşte cu greu ticurile lirice, înăbuşind fireasca desfăşurare epică.”. Cred, mai degrabă, că e vorba de o relativizare a imaginii unor personaje, de o fondare a tehnicii amânării, de o ascundere între real şi imaginar, de un nedisimulat sentiment al zădărniciei. „El (Mihail Iorca )s-a gândit că, de fapt, ar fi vrut să trăiască la Bucureşti de o lună. Şi nici chiar atât de mulţi bani nu avusese. Şi nici prea tânăr nu mai era.(...)Tatăl său fusese, în realitate, un mârşav cămătar.”; „Ea(Lituţa) s-a gândit că, de fapt, ar fi vrut să trăiască la Bucureşti. Niciodată nu avusese vreun ban al ei. Nici prea frumoasă nu era. Citise mult, dar nu înţelesese mare lucru.”(pp.249-250).

Cafeneaua Pas-Parol este romanul unei exuberante imagistici. Spaţiul, nu se ştie cât de autohton, debordează de straniu, de ceaţă interpretativă, de nume atipice – ele însele construind o lume -, de nevoie de transgresare a realului. Până la urmă romanul poate fi citit în fel şi chip. Parabolă, scriere cu însemne ale realismului magic, chiar uşoară inginerie textualistă. În fapt, un roman absorbant, amintind Cartea Milionarului, Tache de catifea şi, inversând cronologia, Cu ou şi cu oţet.