Marea originalitate pe care o aduce poezia lui Leonid Dimov în peisajul liric de la sfârºitul anilor ’60 se vãdeºte în poemele lungi, în special în cele pe care poetul însuºi le numeºte „proze”. Publicarea lor începe cu ciclul „7 proze” (din volumul Carte de vise, 1969), la care s-ar adãuga, din aceeaºi culegere, ºi piesa „Realitate (mic poem oniric)”, continuându-se apoi, pe direcþia menþionatã, cu alte câteva mari poeme în volumele care urmeazã. Poetul se explicã ceva mai târziu, într-un poem din culegerea Spectacol (1979). Astfel, contrar pãrerilor potrivit cãrora poezia þine doar de „esenþe” ºi cã în ea n-ar avea ce sã caute „naraþiunea, ironia, imaginile glumeþe”, Dimov recurge, în versurile sale, tocmai la aceste modalitãþi ºi ingrediente considerate a fi strãine de corpul pur liric al poeticii moderne. În acelaºi poem („Poemul esenþelor”), poetul rãspunde ºi aºa-ziselor reproºuri cã „nu s-ar deda la metafizicã”, preferând, în schimb, sã scotoceascã „prin scaieþi, prin grohotiºuri ºi turbe”, materii nedemne de investigaþii spirituale. Temele majore, cum ar fi cea a veºniciei, afirmã poetul, nu sunt însã incompatibile cu lucrurile mãrunte, implicate în realitatea cotidianã, aºa cã, ne asigurã autorul din chiar interiorul poemului sãu, s-ar putea „cãuta un nasture cãzând în eternitate”. Cu alte cuvinte, marile întrebãri pot fi imaginate în fel ºi chip. Ideea, cum se ºtie, e pusã în aplicare în celebrul poem dimovian „Baia sau O eternitate iterativã”. Puterea pe care ºi-o recunoaºte poetul ºi pe care þine sã ºi-o impunã e aceea „de a da cuvântului o semnificaþie alta decât cea oferitã spre consumaþie”.

Pledoaria lui Dimov pentru naraþiune ºi descriere, modulate de umor ºi ironie, ºi avansate în prim-planul dicþiei în dauna spontaneitãþii speculative sau metaforice, se întâlneºte în epocã, la momentul respectiv, cu o altã pledoarie antiliricã ºi antiesenþialistã, cu aceea susþinutã de un M. Ivãnescu, de pildã, în favoarea „reprezentãrii”, care sã nu excludã totuºi exprimarea interioarã. Spaþialitatea (descrierea) ºi temporalitatea (naraþiunea) îºi împart în proporþii diferite operele celor doi scriitori. M. Ivãnescu povesteºte posibile întâmplãri ale vieþii sufleteºti, Dimov expune posibile viziuni, asemãnãtoare celor din vis, sprijinindu-se însã amândoi pe o lume concretã ºi pe un multidimensionat material lingvistic care nu ignorã realitatea înconjurãtoare.

În eseurile consacrate „momentului oniric”, Leonid Dimov se vede pe sine ca inventator ºi constructor de vise, folosind, în acest scop, legile ºi caracteristicile visului pentru a le transfera analogic în poezie. Analogia, intersecþie între identitate ºi diferenþã, este una din figurile esenþiale ale gândirii poetice dimoviene. De exemplu, gardul care înconjoarã „raiul în rut” (poemul „Prolog”) nu este altul decât „vechiul gard din fundul grãdinii unde ard toamna mãrãcinii”. Nimic mai real, nimic mai familiar decât aceastã umilã construcþie de lemn pe care o ºtim parcã dintotdeuna. Dar, în acelaºi timp, din porþiune în porþiune, gardul îºi expune nu numai scândurile, ci ºi diferite ornamente, precum „mameluci de faianþã” sau „cuci” care poartã cioburi în cioc. Imaginea în ansamblu reuneºte, aºadar, familiaritatea cu stranietatea, potrivit procedeului pe care formaliºtii ruºi îl numeau „de-familiarizare” sau „in-solitare”. E un lucru nou într-o lume nouã.

În acest sens, premisa artei onirice, cum scrie poetul într-un eseu din 1968, constã în gãsirea unei modalitãþi „de a aduce în cotidian semnele unor alte lumi, care, prin încãrcãtura lor de farmec, de ispitã, de împlinire adaugã unitãþilor lumii reale un nimb osmotic, integrându-le în subiect ºi – paradoxal dar adevãrat – eliminând nota de absurd, de inutil, a faptului curent”. Dacã înþelegem bine, onirismul, profesat atât de Dimov, cât ºi de Þepeneag, alege modelul visului nu pentru posibilitãþile de interpretare freudianã ale acestuia, ci pentru virtuþile de potenþialitate pe care le conþine visul. În vis, totul e posibil, totul pare straniu ºi totuºi familiar, timpul ºi spaþiul se condenseazã sau se extind dupã o logicã proprie, contradicþiile se reunesc, opoziþiile se aplaneazã, senzaþiile sunt mai acute, imaginile mai pregnante. În vis se reflectã, în acelaºi timp, dificultãþile fiinþei, dar ºi bucuria ºi libertatea acesteia. Dacã Dimov ocoleºte explicarea psihanaliticã a viselor („visele sunt împliniri deghizate ale unor dorinþe reprimate”), accentuând, mai mult decât e cazul uneori ºi din raþiuni adesea lesne de bãnuit, construcþia eminamente raþionalã a poemelor lui onirice, acest lucru nu înseamnã însã cã poetul e strãin de procesele activitãþii onirice descrise de Freud sau de simbolistica sexualã caracteristicã, potrivit acestuia, gândirii inconºtiente. Dimpotrivã, nu puþine dintre poemele dimoviene pot fi citite ca reinterpretãri, uneori parodice, ale conflictului dintre sexualitate ºi culpabilitate. Mã gândesc, în mod special, la poeme precum „Lili ºi densitatea”, „Poemul întristãrilor” sau la „Povestea acarului ºi a miraculoasei cãlãtoare”.

Ceea ce ar face vizibilã diferenþa (deºi într-un mod cam simplistic) între poemele lungi, cele, de exemplu, din volumul 7 poeme (1968) ºi poemele de tipul celor pe care Dimov le numeºte „proze” ar fi proporþiile diferite între descriere ºi naraþiune. În cele din prima categorie, dominã discursul descriptiv, limbajul pictural, artificiul baroc, jocul de echivalenþe („cu fel de fel de intruzii”, spune poetul) care þine loc de dinamicã propriu-zisã, lumea obiectualã ºi inventarul ei, consistenþa neobiºnuitã a imaginilor. Compoziþii precum „Turnul Babel” sau „Poemul odãilor” pot servi aici drept argument. Sunt, în primul rând, poeme nenarabile. Cele douzeciºiºapte de fragmente ori „blocuri semantice” care compun primul poem se rotesc de pildã, precum secvenþele colorate ale unui caleidoscop, în jurul termenului generic (Turn Babel). Din aceastã „rãdãcinã” paradigmaticã se extinde arborescenþa echivalãrilor juxtapuse ºi a motivelor asociate, menite a sugera „cum veacurile s-au golit ºi doar/ mai þin pe ziduri mãºti de chinovar”. Aºadar, un fel de memorie atemporalã asemãnãtoare celei din vis, cãci, cum foarte sugestiv spune Dimov într-un text („S-a-ntors istoria cãtre-nceput/ Doamne, se aud tropote de mamut”), ambiþia sa, în repetate rânduri, e aceea de a rãsturna secolele spre originile amorfe. Pe de altã parte, cum pictura e domeniul preferat al descripþiei, o succesiune de culori, sfârºitã în simultaneitate, formeazã conþinutul celui de-al doilea poem. Nu se întâmplã nimic aici, doar faptul cã lucrurile alunecã unele dintr-altele într-o miºcare imperceptibilã care le subliniazã vecinãtãþile esenþiale. Pentru Dimov, onirismul înseamnã astfel ºi „o încercare de a încremeni caleidoscopic lumea, pentru a o face sã pãtrundã în legitãþile specifice visului”. Cât despre descriere („un soi de descriere”), comenteazã poetul cu umor, aceasta nu e nici prozã, nici poezie, aflându-se „la mijloc între desen ºi scriere” („Romanþ”).

Cu totul altfel se prezintã lucrurile în aºa-numitele „proze”, unde gãsim deopotrivã ºi personaje, ºi situaþii, ºi dinamicã epicã. Descrierile, mult mai limitate ca spaþiu, nu absenteazã totuºi. În doze diferite, în aceste istorisiri, prevaleazã miraculosul sau fantasticul, umorul, ironia sau autoironia. Nu lipsesc însã nici melancolia sau nostalgia. Ar fi interesant, în legãturã cu revendicarea visului ca model, sã ne reamintim faptul cã, în limbajul lui Freud, procesul ultim, de revizie secundarã, care se produce atunci când povestim visul (cum face Dimov, de exemplu, atunci când recurge la binecunoscuta formulã de introducere întâlnitã în astfel de cazuri: „Se fãcea, îmi amintesc atât de clar…”), transformã memoria oniricã într-o naraþiune, relativ coerentã ºi comprehensibilã, aptã de a fi livratã celuilalt, adicã audienþei. Visul de care ne aducem aminte în starea de veghe, încã nebulos, dar dramatizat în situaþii ºi aranjat în viziuni ºi imagini, e conþinutul manifest al visului, rodul proceselor de condensare, de deplasare ºi dramatizare la care a fost supus materialul „crud” (conþinutul latent) în cadrul primului stadiu al activitãþii onirice. În ceea ce-l priveºte pe Dimov, ar fi doar o comparaþie însã, pentru cã poetul nu povesteºte vise (cu toate cã afecteazã adeseori povestirea lor), ci, aºa cum o afirmã, se foloseºte numai de eºafodajul, de insemnele, de atmosfera visului.

Onirismul celui care scrie este onirismul treziei ºi al omului lucid. O situaþie oarecum intermediarã, între primatul naraþiunii ºi primatul descrierii, fãcând într-un fel trecerea spre „proze”, o observãm, printre altele, în poemul din 1968, „Istoria lui Claus ºi a giganticei spãlãtorese”, poem fluid ºi metamorfic, narabil pe fragmente ºi care evidenþiazã, pentru prima oarã, aspectul dedublat al personajului dimovian. Descrierile de aici, nu ornamentale sau percepute ca „efecte de stil”, ci descrieri de tip explicativ ºi simbolic, ajutã tocmai la conturarea acestei dedublãri esenþiale, prezentându-l pe Claus , deopotrivã, ca bãtrân ºi copil, victimã a neputinþei ºi magician al jocului gratuit, iar pe spãlãtoreasã ca pe o fãpturã, în acelaºi timp, fastã ºi nefastã, purã ºi ispititoare.

Naraþiunile lui Dimov, scrise la persoana întâi sau la persoana a treia, ne conduc la selectarea câtorva procedee de structurare tematicã recurente în opera poetului. Dar despre asta …. cu alte prilejuri pe care ni le va oferi rubrica de Interpretãri.