– Bogdan Budeş – regizor şi traducător sau traducător şi regizor?

– Cronologic, mai întâi am tradus teatru şi pe urmă m-am apucat de regie. Regie am studiat începând cu 2007 la Masterskaya Piotr Fomenko din Moscova, iar de tradus, traduceam deja de 4 ani. Prima traducere a fost oarecum experimentală, în sensul că regizorul Alexandru Dabija voia să monteze cu Marcel Iureş Ultima bandă a lui Krapp de Samuel Beckett, iar traducerea disponibilă în română nu-i plăcea. Şi m-am oferit să încerc. La vremea aia lucram la MTV România, venit din publicitate. În timpul liber, am tradus cele nouă sau zece pagini de text şi, după ce am trimis piesa, m-a chemat la Teatrul ACT şi am asistat la prima lectură făcută cu Marcel Iureş. A fost o lectură lungă pentru că Dabija mi-a cerut explicaţii pentru mai toate opţiunile de traducere. E un text dens şi fiecare cuvânt, fiecare virgulă contează. La final, a schimbat două sau trei cuvinte. Chestia asta mi-a plăcut şi m-a încurajat. Tot Alexandru Dabija e „responsabil” şi pentru noul drum pe care urma s-o apuc peste patru ani: după o discuţie despre textul lui Beckett, la finalul unei reprezentaţii, m-a întrebat de ce nu fac eu regie de teatru. Şi încerc să fac asta. Dar am tradus regulat de atunci, cred că s-au adunat vreo cincizeci de texte, piese traduse din engleză, rusă şi franceză. Avantajul când şi traduci e că poţi controla ce spun actorii pe scenă, muzicalitatea replicii, în primul rând. Altfel, pe o traducere străină, pierzi mult timp s-o faci să sune ca lumea. De altfel, şi acum, după aproape 18 ani de tradus, îmi place să merg la primele lecturi cu o piesă nou tradusă ca să-i aud pe actori cum spun vorbele şi dacă nu e nevoie să schimb ceva. Ca să închid răspunsul în mai puţine cuvinte: am tradus mai mult decât am montat, am mai multă experienţă ca traducător, dar nu aş face o ierarhie între cele două ocupaţii. Cred că se completează, iar un regizor care are acces la original e un pic avantajat.

– Care dintre cele două profesii/ pasiuni presupune mai multă solitudine? Dar mai multă creativitate?

– De creativitate e nevoie în ambele ipostaze. Piotr Fomenko ne spunea că regizorii de teatru sunt lupi singuratici. Fiindcă, deşi spectacolul îl faci cu actori, deşi e o muncă colectivă, trebuie să te străduieşti să le propui actorilor dedesubturi ale situaţiilor din piesă care să-i incite. Or identificarea unor intenţii, scopuri, a felului în care intră în conflict diferitele interese ale personajelor, se face în singurătate. Când citeşti piesa, când te gândeşti la ea uneori chiar mergând pe stradă, când descoperi ceva similar într-o situaţie din viaţa personală; tot procesul ăsta presupune un soi de izolare de lumea din jur. După care, fireşte, trebuie să-i convingi pe actori că propunerea ta e mai interesantă decât a lor. Mie îmi pare foarte rău că nu există mai mult timp pentru genul ăsta de investigaţii în timpul repetiţiilor. În ce priveşte traducerea, da, e un proces cu totul solitar. Deşi am tradus foarte mult în cafenele, zgomotul din jur devine un fundal sonor indistinct şi ceva ca o peliculă se pune între mine şi lume. Încerc să aud doar vocile personajelor, cum ar suna replica X, scrisă în engleză, în română. Experienţa m-a făcut să observ că există pe piaţă traduceri de teatru extrem de literare, de parcă traducătorul s-ar raporta la dramaturg cu respectul cuvenit unei statui. Sunt texte de nevorbit. Teatrul e, totuşi, o artă a cuvântului rostit, pronunţat, trebuie să ai grijă de cum vin consoanele şi vocalele una după alta, de pildă. Ca să revin la tema întrebării, cu ani în urmă, mă izolam în ultima fază a traducerii şi citeam cu voce tare textul, mergând prin cameră, ca frazarea să fie muzicală, după ritmul mersului. Acum pot face chestia asta în cap. Pe scurt, regia solicită mai mult dimensiunea socială, te aduce împreună cu ceilalţi, dar la finalul zilei, tot tu trebuie să vii cu soluţia. Când traduci eşti doar tu cu tine, deşi singurătatea e relativă: eşti împreună cu toate personajele piesei.

– Cum şi când ştie un regizor că şi-a atins potenţialul creativ?

– Ca să fiu sincer, habar n-am. Când vede limpede firele care leagă personajele între ele, fiecare trăgând în interesul propriu şi creând astfel conflicte? Sau când ştie ce să spună actorului pentru ca acesta să fie credibil în situaţia dată de piesă şi să se simtă viu? Probabil că o combinaţie între cele două. Nu mi-am pus niciodată problema „potenţialului creativ”. Dacă îmi place o piesă, caut mijloacele s-o fac să devină spectacol.

– Este loc de mentori (şi) în acest domeniu?

– Da. Deşi cred că ne îndepărtăm, încet, încet, de acel model cultural care presupune existenţa unei relaţii între maestru şi ucenic. E doar o constatare. Nu văd centre care să iradieze atât de tare încât să adune în jur „adepţi” sau „urmaşi”. Nu că n-ar exista regizori care să poată fi mentori. Dar cred că li se pare ridicol şi se feresc. Nu ştiu. Mentorul fiind ceva mai mult decât un simplu profesor, oricât de bun ar fi cel din urmă. Mentorul, aşa cum îl văd eu, te pune în postura optimă din care să priveşti viaţa cu curaj, şi care face din profesie ceva legat definitiv de propria ta viaţă. Există un text minunat al dramaturgului american David Mamet — Scrisoare către actori — care se încheie aşa: „… încercările voastre de a răspunde la întrebarea Ce trebuie să fac? vă pot conduce să îmbrăţişaţi şi să studiaţi atât filozofia, cât şi tehnica; să învăţaţi să meditaţi şi să învăţaţi să jucaţi, astfel încât personalitatea şi munca voastră să devină una, şi să vă îndepliniţi scopul vostru adevărat, scopul vostru cel mai înalt, ca membri ai teatrului. Iar scopul e acesta şi acesta a fost mereu: să reprezentaţi nevoia culturală de a pune întrebarea: Cum pot trăi într-o lume în care mi-e dat să mor?”. Cam genul ăsta de întrebare l-ar stârni în tine un mentor.

– Unde începe şi unde ar trebui să se termine orgoliul pentru un regizor? Există oare şi un tip de orgoliu „benefic” în această profesie?

– Cred că singurul orgoliu bun e cel care te face să spui că dacă ţie îţi place o piesă, o să placă şi altora. Eu cred asta despre mine, indiferent de cum sună. Şi când spun „să placă”, nu mă refer la agreabilitate, anume calitatea aia pe care o au multe spectacole la care mergi, râzi sau verşi o lacrimă la momentul potrivit, după care mergi la bere şi ai şi uitat ce-ai simţit sau ce gânduri ai avut în timpul reprezentaţiei. „Să placă” înseamnă să vrei să mergi iar, să dai a doua oară banii pe bilet, să renunţi la alte variante de petrecere a timpului liber ca să mai fii o dată „acolo”. Şi am orgoliul că ştiu să aleg tot mai bine piesele la care lumea vrea să revină. Intuiţia asta mi s-a verificat şi cu piesele traduse. Atunci când am intrat în fibrilaţie citind-o, efectul a fost similar şi la spectatori. Li se citeşte în ochi după spectacol.

Orgoliul rău e atunci când te încăpăţânezi să impui unui actor ceva ce nici nu înţelege, nici nu poate juca, ceva banal şi uscat. Dar nu cred să fi făcut asta vreodată.

– Poate privi regizorul şi cu ochii spectatorului? Sau doar cu cei ai profesionistului?

– Piotr Fomenko ne-a dat într-o zi un exerciţiu: să plecăm cu trenul din Moscova la o distanţă oarecare şi să ne întoarcem spre seară în aceeaşi gară pe care o ştiam deja foarte bine. Ideea era să ne forţăm să vedem locurile deja cunoscute cu o astfel de privire, de nou-venit, încât să ni se pară noi. Exerciţiul ăsta e fantastic de util în meseria asta. Pentru că da, trebuie să ajungi să vezi ce faci şi cu ochii proaspeţi ai spectatorului. Dar nu pentru a-i măguli gusturile sau pentru a-i face pe plac. Asta fac spectacolele proaste. Eşti obligat însă ca ce le ceri actorilor să facă să fie inteligibil pentru cineva care vede pentru prima oară. Să nu fie o abstracţiune care provoacă o plăcere onanistă doar celor care au produs-o. Şi inteligibil destul de rapid, fiindcă spectatorul de teatru nu are telecomandă. Totul se petrece, curge în faţa ochilor lui, iar dacă i-ai pierdut interesul fie şi pentru câteva clipe, gândul îi fuge la ale lui, şi l-ai pierdut definitiv. De unde ştiu că aşa se petrec lucrurile? Chestia asta o păţesc şi eu când merg la teatru... Aşa că „privirea de spectator” e folositoare, fiindcă e proaspătă.

Am senzaţia că privirea de „profesionist” mi se activează mai ales când văd ceva foarte prost. Fiindcă am timp, totul fiind extrem de neinteresant, să fiu atent la decor, la cum e folosită muzica, la cum pronunţă actorii cuvintele; ăsta e genul de atenţie care, dacă pune stăpânire pe tine în timpul unui spectacol, e semnul unei producţii slabe. Sigur că mai văd şi lucruri care mă inspiră, mă gândesc că aş face şi eu ceva ce am văzut la altcineva, dar gândurile astea nu le am la prima vizionare dacă spectacolul e bun. Pur şi simplu, n-ai timp, fiindcă totul se leagă şi curge atât de bine încât te prinde.

– Cum alegeţi un text pe care îl puneţi în scenă?

– E mai simplu decât pare şi are legătură cu ce spuneam anterior: citesc o piesă, îmi place, caut s-o fac spectacol. Pornind pe premisa orgolioasă că dacă îmi place mie o să placă şi altora. În contextul teatrului independent există limitări: distribuţia şi bugetul de producţie. Nu poţi face spectacole cu mulţi actori, fiindcă majoritatea sunt angajaţi la teatre de stat, iar locul stabil de muncă are întâietate. E greu să stabileşti repetiţii suficiente, în primul rând, apoi turnee, reprezentaţii la sediu. Bugetele de producţie sunt o glumă. Dacă montezi într-un teatru de stat, te poţi întinde cu distribuţii mai mari. Dar principalul motiv pentru care aleg o piesă e că-mi place. Sigur că, dacă intru în detalii şi analizez acest „îmi place”, el rezonează probabil cu ceva ce mă emoţionează: o pierdere, o regăsire, o rătăcire... Lucruri concrete, dureroase sau înălţătoare, care fac parte din bagajul afectiv şi intelectual al fiecăruia. Dar când citesc o piesă nu sunt conştient de toate astea. Lucrurile se clarifică la o a doua citire şi în timpul repetiţiilor cu actorii.

– Dar un actor pentru un rol?

– E un proces la care recunosc că n-am reflectat cu intenţie. Pur şi simplu, simt că un anumit actor sau o anumită actriţă corespunde imaginii pe care mi-am făcut-o despre personaj când am citit piesa. Îmi plac actorii curajoşi, care nu se tem de accidente, adică de situaţii neprevăzute în timpul spectacolului, care găsesc rapid soluţii fără să trădeze ce au de făcut. Mă simt bine în compania actorilor cărora le place să caute nervul situaţiei de jucat, despre ce e vorba acolo, ce vor oamenii ăştia unii de la alţii, de ce au ajuns în conflict.

N-am dat niciodată castinguri. Şi nu pentru că am o intuiţie fantastică la distribuţii, ci pentru că am trăit mereu cu senzaţia că faci casting de la un anumit nivel de notorietate încolo. Dar ideea asta e o prostie. Casting poţi să faci fiindcă un actor la casting se prezintă uneori într-un mod surprinzător. Şi dacă ai dubii, un casting e bun să te clarifice în privinţa alegerii.

– Ce înseamnă pentru un regizor momentul în care un spectator doreşte să revadă un spectacol?

– Mi s-a întâmplat. Te emoţionează şi te face să te gândeşti că ce-ai făcut trebuie cuiva. Că altfel n-ar rupe nişte ore, cu tot cu pregătiri, drum, ca să vină să vadă ce ai făcut. Am o prietenă avocată care a venit de trei ori, aducând şi alţi spectatori, să vadă Dureri fantomă. De la Focşani! Cumpărând mereu bilete! 6 ore de condus, plus durata spectacolului. Opt ore de viaţă pe care ni le-a dat nouă!

Sunt mereu recunoscător spectatorilor, fie că vin o dată sau de mai multe ori. De ce? Fiindcă au la dispoziţie opţiuni greu de bătut: Netflix, HBO, sute de canale tv, alte teatre, săli de cinema, parcuri, terase. Noi ne batem practic pe cele 8 ore de timp liber ale cuiva. Iar el sau ea alege să vină la spectacolul tău. Te simţi... bine.

– A rămas printre preferate dramaturgia rusească?

– Nu, doar că am acces la piesele în original şi s-a întâmplat să-mi fie comandate traduceri sau să montez eu piese traduse din rusă. Nu am o dramaturgie naţională preferată. Îmi plac piesele care îmi plac, fie ele ruseşti, americane, nemţeşti sau de oriunde ar fi. Şi asta cred că are legătură cu lucruri care mă preocupă şi fără să-mi dau seama. În general, îmi plac piesele care sapă şi ajung la un secret care a generat o situaţie, sau o pierdere, sau o regăsire. Îmi plac piesele cu un conflict puternic.

– Să vorbim despre Oleanna – de ce David Mamet? De ce acum?

– Piesa a fost scrisă în 1992, dar astăzi e mai actuală ca atunci. Fiindcă în momentul apariţiei, ea doar intuia zorii a ceea ce astăzi vedem desfăşurându-se cu toată vigoarea. Mă refer, desigur, la asaltul a ceea ce numim corectitudine politică, un termen destul de vag pentru acest fenomen care presupune o schimbare totală de paradigmă, de viziune asupra lumii, pornind de la manipularea limbajului şi terminând cu introducerea unui aşa-numit „consilier de intimitate” pe platourile de filmare care să vegheze la eliminarea eventualelor abuzuri, abuz însemnând până şi o privire mai lungă de x secunde aruncată de un actor unei actriţe. Convingerea mea este, de peste 20 de ani de când urmăresc fenomenul – prima oară am aflat de el dintr-un articol al lui Horia-Roman Patapievici, anume Comunismul american –, că bunele intenţii clamate de activiştii corectitudinii politice sunt doar un camuflaj pentru alte intenţii, impure. S-a scris deja enorm pe tema asta, nu cred că mai e nevoie să reiau. Pe scurt, situaţia seamănă cu „lupta pentru pace” dusă de URSS, cel mai militarist şi agresiv stat al secolului al XX-lea, o lozincă sub care se ascundeau cele mai ticăloase acţiuni împotriva lumii libere. Iar în Oleanna se întrevăd mugurii acestei lumi noi care vrea să se impună în dauna lumii „vechi”. Azi o putem contempla în toată splendoarea ei: interzicerea unor conferinţe care, vezi Doamne, „lezează” sentimente, anularea unor autori „discutabili” din punctul de vedere al agendei ideologice, contestarea chiar şi a matematicii, că ar discrimina, chipurile etc., împingerea în faţă a unor modele explicative ale lumii de genul teoriile despre genuri, toate bizareriile care pe unii, mai superficiali, îi fac să râdă fără griji, iar pe alţii îi îngrijorează, fiindcă bunele intenţii clamate ca slogan au deschis şi în trecut uşa unor orori.

– Ce înseamnă teatru independent în România? Este dificilă soarta unui astfel de teatru?

– Teatru independent în România înseamnă că trebuie să faci aproape singur totul. De la organizarea repetiţiilor, reclamă pentru spectacole, găsirea unor surse de finanţare, chiar şi organizarea de turnee. Nu poţi avea doar grija mersului la repetiţii şi emoţiile din seara premierei. Senzaţia mea este că situaţia teatrului independent nu s-a îmbunătăţit. Posibilii finanţatori, bănci, corporaţii sau persoane private nu sunt încurajate prin facilităţi fiscale serioase. Există mici fonduri naţionale la Ministerul Culturii, dar criteriile de admisie sunt foarte ideologizate după gustul meu, nu te poţi duce să ceri bani ca să faci Cehov. Trebuie să fie ceva „pe linie” cu cerinţele corectitudinii politice. Or, ca să faci texte care te preocupă pe tine, care nu vor să schimbe lumea sau care nu luptă cu „patriarhatul opresiv”, trebuie să te descurci. Ar fi bine să apară un soi de producător care să convingă băncile sau alte centre cu forţă financiară că e util pe termen lung să susţină partea asta a ţesutului cultural al ţării. Fiindcă lumea vine la spectacole.

– Care ar fi provocările actului artistic în această situaţie? Se mai practică – şi formula vă aparţine – un „minimalism de sărăcie”, o improvizaţie la limită?

– Sigur că da. Iar teatrul înseamnă, totuşi, şi magie”, oricât de preţios ar suna cuvântul ăsta. Nu poţi face doar texte mizeriliste în care mizeria decorului vine din lipsa resurselor. Or pentru un spectacol „sărac” nu poţi cere 100 de lei pe bilet. Iar dacă nu ai un bilet scump, nu poţi avea distribuţie numeroasă; de la patru actori în sus, devine o problemă de bani. Cât mai rămâne fiecăruia după ce scad impozite, teatrul reţine o parte etc.? Rămâne cât să fie mai scump să vină la teatru ca să joace spectacolul. Ăsta şi e motivul pentru care mă mai trezesc câteodată mârâind la adresa sistemului de teatru de stat, unde nu se prea dă socoteală pentru calitatea spectacolelor, dar în care banii de la buget vin cu regularitate.

– De ce ar trebui să vină un om la teatru?

– Cred că motivele pentru care oamenii vin la teatru sunt la fel de diverse pe cât de diferiţi sunt şi oamenii. Nu simt că există un „trebuie” care să-i adune sub o umbrelă pe cei care vin la teatru. Unii vin pentru că se simt singuri, alţii pentru că vor să râdă, alţii pentru că le place riscul unei reprezentaţii care se petrece sub ochii tăi, alţii vin pentru emoţii puternice de care n-au parte în viaţa lor... Sunt sigur că s-ar putea glosa filozoficeşte ore-n şir pe tema asta, aş putea, de pildă, spune că e bine să vii la teatru pentru că în liniştea unei săli de spectacol, în mijlocul acelei comunităţi de oameni legaţi de energia care vine dinspre actori, devii conştient de curgerea vieţii tale către moarte. Lucrurile se petrec dinaintea ochilor tăi, nu sunt fixate nicicum, nimeni nu le poate opri curgerea. Iar împăcarea cu moartea, cu moartea celor dragi şi a ta, e cel mai benefic lucru pe care omul şi-l poate face sieşi. Cred că teatrul are o legătură strânsă, prin adânc, cu moartea, pe care mă străduiesc s-o văd dacă nu ca pe ceva luminos, măcar ca pe o schimbare de reşedinţă.

– Care sunt planurile pentru stagiunea de toamnă?

– Deocamdată sunt în căutare de texte noi care să-mi placă. Nu am un plan concret. Mă tot gândesc de ceva vreme să fac dramatizări după proză. E o muncă interesată, fiindcă trebuie să decizi ce laşi şi ce tai, în beneficiul poveştii, cum muţi pe scenă, unde lucrurile se petrec sub ochii tăi, momente care, în proză, se petrec în minte. Libertatea e totală, dar şi riscurile, mari. Proza funcţionează după alte reguli decât dramaturgia. Organul imaginaţiei este altfel excitat în proză, altfel în teatru. Iar transferul nu e simplu. Planuri vagi am de tot felul şi tot timpul. De pildă, aş vrea să scriu, dar sunt mereu în căutarea subiectului ideal. Probabil că treaba cu scrisul de piese va rămâne un vis neîmplinit.