Spre deosebire de alte teme biblice, Creaţia animalelor nu e frecventă în marea pictură. Toată lumea ştie fresca lui Michelangelo cu Adam şi Dumnezeu – e drept, de obicei o „ştie” doar pentru că a devenit un pion în jocul limitat al culturii pop. Spontan însă, nu prea ne vine în minte o scenă celebră cu Creaţia animalelor. Nici nu sunt aşa multe. Tema e, pe de-o parte, considerată minoră, într-o ideologie care vede animalele ca făpturi de rang secund, cantităţi ontologice neglijabile. Pe de alta, e greu de abordat tehnic, fiindcă rareori ai o mână foarte bună atât pentru corpul uman, cât şi pentru cel animal. (Până azi mă feresc să recunosc, ca să nu par ageamiu, că mă umflă râsul când văd lei şi alte animale ieşite caraghios din peneluri clasice ultrarespectabile, ale căror figuri feminine sau masculine sunt altminteri splendide.) Voi încerca mai jos să prezint pe scurt patru Creaţii ale animalelor din pictura italiană.

Mai întâi, o frescă a lui Paolo Uccello (pe la 1431) aflată pe latura de sud în Chiostro Verde, Santa Maria Novella, Florenţa. Deşi prost păstrată, se desluşesc, sub norii ca firele de borangic, în stânga animalele pe cât de înghesuite, pe atât de cuminţi, cu ochii ţintă spre dreapta către un Dio Padre auster, ghibertian. Aerul straniu – şi cuceritor – al scenei vine din moştenirea gotică atât de prezentă la Uccello (inclusiv cea a sculpturilor Catedralei din Orvieto sau de la Camposanto din Pisa), dar şi din utilizarea excesivă a pigmentului terraverde. Pictorul se încumetă să redea nu numai câini, iepuri şi capre, dar şi animale exotice rar sau deloc văzute în epoca sa la Florenţa, de pildă, un elefant cu ochi rugători şi o maimuţă blândă şi un pic şireată, cum şi trebuie, ambele semănând cu ilustraţiile bestiarelor. Cât despre cameleon, reprezentat cam ca un căţel, el îi era cunoscut lui Uccello doar din auzite. Vasari care, un secol mai târziu, a văzut fresca încă intactă, era încântat de leii, cerbii, peştii şi păsările din ea, din care unele nu mai pot fi recunoscute azi. Am fi vrut să vedem bine măcar păsările, de vreme ce Uccello îşi căpătase acest supranume tocmai pentru că, deşi era înnebunit după animale, în general, şi avea casa plină de imagini de păsări, câini şi pisici, iubea cel mai mult tocmai păsările. (De ce doar imagini şi nu animalele înseşi – pentru că era prea sărac să le ţină, ne spune acelaşi istoric). Animale mai vedem la Uccello şi în celebra lui Vânătoare, dar, în mod curios, păsările lipsesc practic complet din operele lui păstrate. În fine, un detaliu unic în fresca din Chiostro Verde este că din grupul compact al animalelor se iţeşte o faţă umană, al cărei corp nu se vede. Omul, în această clipă, nu a fost creat încă; faţa, în jurul căreia pictorul a scris LAMIA, trebuie să aparţină şarpelui care o va amăgi mai târziu pe Eva.

În loggia de la Palazzo Apostolico din Vatican se află viziunea lui Rafael asupra pasajului cu pricina din Facerea (1:20-25). Tatăl păşeşte pe pământ cu un leu alături şi face să ţâşnească din neant animalele. Ciudată e mantia lui, care la prima vedere poate să pară o mare pasăre întunecată aşezată pe umărul lui, un cormoran sau exoticul abumarkub. Leul – simbol creştin, poate Hristos însuşi – are în privire imensa melancolie a nobleţei. Printre păsări sunt păuni, atât aşezaţi, cât şi în zbor, dar şi un struţ. La umbra unui palmier, între altele, un elefant şi un rinocer, cel din urmă extrem de rar în artă la vremea asta (reprezentarea lui Dürer e din 1515, fresca lui Rafael vine cam cinci ani mai târziu). Pictorul cutează să coboare şi la creaturi mici – vedem un melc, un crab. Şi, ca şi Uccello, Rafael are grijă ca peisajul să fie punctat de copaci de specii diferite – aluzie la creaţia anterioară, de diversitate comparabilă, a plantelor.

În continuare, despre două opere de la mijloc de secol 16. Tema mai este tratată de Arcimboldo în desenele lui pentru vitraliile domului din Milano, realizate apoi de Corrado de Mochis. După monocromia lui Uccello, vitraliile astea sunt un răsfăţ de culori vii, aşa cum numai pe sticlă pot fi. La Arcimboldo, animalele sunt foarte relaxate, îşi văd de treabă dinaintea şi dinapoia Creatorului lor, cu faţa sau cu spatele la el. Printre ele nu apare nici un mamifer exotic, din contră, accentul e pe speciile cu totul şi cu totul comune, cai, capre, oi – chiar şi porci. Păsările, la fel, sunt toate mici şi egalitar albe. În mare se întâmplă totuşi ceva: vieţuitoarele de acolo – create înaintea tuturor celorlalte – sunt mici monştri cu cap de câine, iar nu peşti. Nu ştiu dacă pictorul milanez avusese vreo traumă acvatică, dar din alte desene făcute de el, pentru naturaliştii vremii (ca Ulise Aldrovandi), peştii sunt aproape absenţi. Şi în desenele animalelor pe care le-a văzut la curtea imperială din Viena găsim mai degrabă şopârle şi mistreţi, cocori şi fazani decât creaturi acvatice. Mai adaug că, mai târziu, într-unul din bizarele lui portrete compozite – La Terra　(1566) – se vede din nou atenţia naturalistului pentru mamifere, chiar dacă, estetic, rezultatul este niţel dezastruos.

În fine, Tintoretto oferă propria perspectivă asupra acestei Creazione degli animali. Marea lui pânză, pictată în ulei pentru Scuola Grande di San Rocco şi mutată de acolo tot în Veneţia, dar la Gallerie dell’Accademia, ni-l arată pe Tatăl într-o explozie de lumină înconjurată de întunericuri primordiale la fel de frumoase. Suspendat, zburând şi înotând în acelaşi timp, cu gesturi care fac copacii să se dea în lături, el pare să dea startul unei extraordinare întreceri de zbor şi înot a animalelor. O divizie de 11 specii de peşti brăzdează apa (caras, biban, ştiucă, păstrugă, somon, barbun…), iar păsările ţâşnesc perechi deasupra lor (cormorani, lebede, fazani, bâtlani...). Din spatele lor se iveşte un inorog cu cornul ca o lamă de stilet (deşi, dacă era dinte de narval, el ar fi trebuit să fie spiralat). Inorogul apare oricum doar cu capul lui, ca un trofeu de vânătoare, precum armăsarul emergent din fresca lui Rafael. În mijloc, Tintoretto al nostru inserează, la picioarele lui Dio Padre, doi iepuri cu trupuri feline, alături de un arici şi un porc spinos afrontaţi heraldic. Liniştea acestui mic medalion contrastează cu tumultul manierist din rest. Întreaga scenă pare să aibă şi o tonalitate păgână, ca şi cum ar replica o procesiune dionisiacă, şi, de altfel, cum au observat istoricii de artă, figura Tatălui este inspirată, cu mantie cu tot, dintr-un Dionisos al lui Tiţian, pictat o generaţie mai devreme. De observat şi gruparea strictă pe categorii (acvatic, aerian, terestru) pe care operele discutate mai înainte nu o respectau deloc – poate un corespondent taxonomic al ordinii sociale.

Sunt remarcabile, cred, diferenţele de abordare între aceste patru opere renascentiste, care arată că la lucru, în mintea artistului, sunt presiuni religioase, dar şi sociale şi ştiinţifice. Şi o observaţie finală: inorogul apare, printre animalele create, şi la Uccello, şi la Rafael, şi, cum am văzut deja, şi la Tintoretto (la Arcimboldo, nu, dar vitraliul lui dispune de mai puţin de un sfert din spaţiul celorlalte). Nu pentru că pictorii ar fi crezut neapărat în existenţa acestei vietăţi. Ci pentru că prezenţa inorogului era un marker imediat al unei cronologii de necuprins, menit să te facă să nu uiţi că nu eşti într-o ogradă cu animale, unde recunoşti prea bine vaca sau melcul, ci într-un spaţiu a cărui concreteţe o înţelegi, dar ale cărui resorturi spirituale îţi scapă.