Ce momente, oameni, practici şi idei au dat formă performance-ului în secolul 21? Încotro se îndreaptă ele? Cum coexistă arta şi activismul politic? Cum se influnţează şi ce le conectează? În Utopii performative. Artişti radicali ai scenei americane în secolul 21 (Prefaţă de Marian Popescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014), Cristina Modreanu realizează o analiză a imaginarului teatral şi a formelor sale de manifestare pe scena americană contemporană, surprinde legăturile fragile ale solidarităţii sociale, influenţa domeniului artistic în redefinirea societăţii, mutaţiile de la „poziţia reactivă a individului faţă de sistemul social” la poziţia activă de participare şi intervenţie conştientă pentru a schimba sistemul”. Abordarea este oblică, de pe o poziţie descentrată, şi urmăreşte în cele trei secţiuni (Reconstrucţii/ Reimaginări/ Revizitări, Scena politică, Utopii performative) figuri şi personalităţi, concepte şi mijloace artistice, practici avangardiste, performance multimedia, proteste politice şi teatru vizual ce domină scena americană, „avangarda conservatoare” (Richard Schechner), termen folosit nu în sens peiorativ, ci pentru a-i accentua caracterul integrator, eclectic şi perfecţionist: „Aşa-numita avangardă a îmbătrânit şi cu siguranţă s-a îmbunătăţit, foloseşte mai bine noile tehnologii şi Internetul, iar calitatea interpretării a crescut şi ea”.

Performance-ul apare ca o formă de curaj atât pentru artist, cât şi pentru spectator. Numărându-se printre pionierii formelor de manifestare postmoderne, Meredith Monk foloseşte structuri sonore ce inspiră anxietate, declanşatori psihologici, pentru potenţarea experienţei, urmărind nu revelarea sinelui secret, ci o „reamintire” a acestuia, unde ideea, gradul de disconfort condiţionează calitatea spectacolului. Tot de căutarea sinelui pierdut este preocupat şi Ping Chong în Angels of Swedenborg. Fost colaborator al lui Meredith Monk, el are o atitudine similară faţă de audienţă, mai precis, prin experienţa multitasking solicită din partea privitorului o atenţie distributivă, transferul de la un spaţiu de joc la altul.

Spectacolele „impersonare“. În Martha@... The 1963 Inteview se reconstituie un interviu radiofonic al celebrei coregrafe Martha Graham. Prin submersia în universul personal (fotografii, filmări, întâmplări, detalii), Richard Move (în travesti) obţine mai mult decât o interpretare, atinge o personificare, o intensificare. Tot acest performance e amplificat de reluarea personajului într-un film şi, pentru a închide acolada metatextuală, Richard Move devine la rândul său subiect al unui documentar.

Tot în zona impersonării, un alt sectacol de referinţă este Bob, unde Anne Bogart imaginează un alter-ego al personalităţii/ „personajului” Robert Wilson, utilizând simultan mijloacele specifice artei lui Wilson: „spaţializarea tăcerii”, „calitatea unică a luminilor”. Dincolo de estetică, de experiment, de artist ca subiect de analiză performativă, de arta impersonării, este examinată componenta etică, aceea care permanent semnalează punctele nevralgice şi schiţează un scenariu comportamental al vieţii de zi cu zi în societatea urbană: cum e afectat individul de societatea de consum sau de „Societatea spectacolului”?, „Ce e mai important, procesul sau rezultatul acestuia, devenit automat o marfă şi definit în funcţie de vânzări?” (Anne Bogart); vorbeşte despre refuzul de a oferi satisfacţie imediată, de arta noncomercială ce are ca finalitate cultivarea spiritului critic şi a celui participativ (Laurie Anderson).

În direcţia extinderii experimentelor estetice se înscrie şi testarea audienţei prin introducerea într-o zonă de „stuplemitate”: amestec de uimire şi plictiseală. În punerea în scenă a pieselor lui Eugene O’Neill, regizorul Richard Maxwell execută o deconstrucţie a limbajului şi a ideii de personaj, îi anulează cauzalitatea psihologică, se detaşează de el şi, în acelaşi timp, distanţează şi publicul, căruia i se refuză empatia cu personajele, intensifică „neîncrederea” în universul fictiv al personajelor. O altfel de complicaţie, exemplificată de „conceptul spectacologic” iniţiat de Wooster Group, se concentrează asupra orizntului de aşteptare al spectatorului din era digitală, exersat şi agresat permanent de diverse canale de comunicaţie, „încât codurile lui de percepţie s-au modificat radical”, şi mai ales încearcă să descopere ce tip de spectacol îl mai poate satisface: „De ce fel de teatru mai poate fi interesat acest privitor? Cum trebuie să arate compoziţia vizuală a spectacolului destinat lui? (...). Ce ritmuri interioare trebuie să dezvolte un spectacol contemporan pentru a nu cădea în desuetudine, fiind în acelaşi timp onest, adică spunând numai ceea ce creatorul său crede că este esenţial să fie spus, şi nu afirmând ceea ce s-ar putea ca spectatorul să vrea să audă?”.

Spectacolul intervenţie. Un răspuns la întrebarea anterioară este spectacolul intervenţie promovat de Marina Abramović, cu finalităţi multiple, de la angajarea spectatorului din observator în participant, la recunoaşterea artei sale şi integrarea în mainstream. La fel se întâmplă în Einstein on the Beach (Robert Wilson) unde „the locus of interpretation” se transferă dinspre artist spre spectator, care îşi alege propria versiune din spectacolul scenic şi asimilează, raportează elementele spectacolului la propria experienţă.

Artele performative revizitează, reciclează în spirit postmodern trecutul, dar nu realizează o reîntoarcere spre inocenţă, nici o reîntoarcere inocentă. Modalitatea aleasă de Cristina Modreanu pentru a documenta fenomenul solidarităţii sociale este un jurnal al mişcării Occupy Wall Street, în oglindă cu revoltele din 1968, punctând asemănări şi deosebiri identificate în sloganurile care solicitau imperativ „să deschizi ochii”, „să gândeşti pentru tine însuţi”, „să chestionezi autoritatea”, teme comune teatrului politic. Percepută de la început ca act reactiv, dar şi performativ, mişcarea OWS beneficiază foarte repede de o transpunere scenică într-o reprezentaţie de tip cabaret, Stories from the Liberty Plazza, aparţinând grupului The Civillians, care propune teatrul ca practică ce direcţionează viitorul. Reconfigurarea societăţii prin „activism social transformator” e şi demersul susţinut de Grace Lee Boggs, prin exerciţii de regenerare, prin „teatru ce se pune în serviciul societăţii.”

Consecutiv interogaţiilor pe care le lansează artiştii contemporani concuraţi de media, de existenţa virtuală, autoarea lansează propriile întrebări: care sunt modalităţile de investigare/ cum se raportează discursul critic la metodele de compoziţie din spaţiul scenei, când supremaţia textului a fost anulată, artele vizuale au devenit arte performative, „mediaturgia” înlocuieşte dramaturgia? Depăşirea incertitudinii e posibilă prin asumarea unei direcţii personale, prin activarea unei hipersensibilităţi care să conecteze, să implice spectatorul, să-l determine să-şi conştientizeze forţa, capacitatea de a-şi configura performativ propria viaţă.