Cioran avea convingerea că „adevărul despre un autor se află în corespondenţa, nu în opera sa”. Dar în cazul unui regizor? Şi mai ales când regizorul în cauză este Giorgio Strehler, personalitate eclectică şi fecundă, între cei mai reprezentativi regizori ai teatrului european.

În interviul de la finalul volumului Scrisori despre teatru, Alexandru Darie, deşi îl include pe Strehler în spaţiul marilor histrioni, mărturiseşte că scrisorile i-au descoperit faţa neliniştită, consumată de incertitudini, spaime, conflicte mari sau insignifiante, „de teatru, teatru, teatru”. De altfel, Strehler singur răspunde, într-una din scrisorile de început îşi asumă dificultatea exprimării în scris, altul e domeniul unde se manifestă deplin, dar scrupulele lui sunt, mai degrabă, semnul spiritului critic (sau autocritic) ce guvernează viziunea sa despre teatru. Cu cine corespondează, care sunt partenerii lui/ care sunt temele, momentele esenţiale? Scrie teatraliştilor, prietenilor, criticilor, partenerilor de scenă, colaboratorilor, scrie despre poezie, muzică, despre Mozart (şi lui Mozart), despre film, despre sine. În 1953 îi scrie lui Paolo Grassi: „ca să faci ceva, muzică, teatru sau altceva, trebuie să simţi ceva, să ştii ceva, să vezi doar ceva”, să subordonezi restul în funcţie de ce e pe primul loc. Însă planul său de reconstrucţie dincolo de disciplină cuprinde o imensă nevoie de a învăţa, de a înmagazina tot: sunet, culoare, emoţii, aventuri, cinema. Începe aici şi delimitarea de teatru ca „adevăr verificat” şi lupta între teatrul ce cade în capcana umanităţii cotidiene, ca mijlocitor de râs şi emoţie, şi „datul care orbeşte, (…) o credinţă, o idee, dar totală, absolută”.

Dar cel mai frecvent îi scrie lui Roberto De Monticelli (unul dintre cei mai importanţi critici de teatru italieni), problemele, subiectele zilei sunt despicate-n patru, precum polemica „Limbă literară şi vorbă umflată”, scrisoare-eseu, cu trei variante, cea publicată concentrează esenţialul: vorba umflată il birignao/ pronunţia emfatică, teatrală e un simptom al vieţii „adevărate”, nu numai al teatrului, însă variantele ating miezul polemicii – e o eroare supremă să acuzi un actor că e fals, termenul birignao e folosit impropriu şi de aici o minimă exigenţă – să se vorbească despre teatru „cu o anumită precauţie, cu o anumită cunoaştere, exact aşa cum se face când se vorbeşte despre roman sau despre poezie” şi, mai mult, ceea ce e esenţial în orice formă de artă e adevărul poeziei, „poezia ca instrument al realităţii şi al adevărului”, iar a juca bine înseamnă mai mult decât dialect, decât limbă literară sau birignao, e în arta, în puterea de a transmite sau nu, emoţie publicului.

De Monticelli este interlocutorul cel mai apropiat, mai prompt, iar textul textelor lui îi este adresat, o scrisoare fluviu, ce se întinde pe mai mult de douăzeci de pagini, replică la una dintre cele mai dezbătute probleme în teatru – dominaţia regizorului, „beţia regiei”. Răspunsul lui Strehler punctează complexele defazării, arderea etapelor, inventarea experienţelor şi chiar tinereţea irosită într-o subminare din interior, tocmai pentru a elimina falsul concept al regizorului demiurg, „adevăratul stăpân al teatrului”, pentru că generaţia sa, dincolo de diferenţe, credea în regia ca „fapt critic”, ca „lectură plauzibilă a textului”. În stilul său analitic, el schematizează, defineşte, structurează corolare şi întrebări ce derivă din premiza sa: regia nu e divagaţie critică, ci „studiu critic” asupra textului, regia presupune disponibilitatea regizorului de a accepta că textul nu e ce îşi doreşte el să fie ci „e ceea ce e”. De altfel, misiunea regizorului e să identifice acest „ceea ce e”, să nu altereze partitura, să nu intervină deformator.

Conştient că obiectivitatea lecturii şi a interpretării este imposibil de atins, că e, până la urmă, o falsă finalitate, redefineşte misiunea regizorală, unde interpretarea e mai mult decât poziţie estetică, devine poziţie morală, nelăsând loc decât pentru două soluţii regizorale: interpretul-interpret care transmite „ceea ce e” şi interpretul-artist, creator care face ce vrea. Opţiunea lui e clar cea dintâi şi, în argumentarea lui, regizorul cititor al textului e mult mai onest decât artistul: „Eu nu voi şti niciodată să scriu fie şi un singur rând din Livada. Eu ştiu însă să o citesc bine. Poate foarte bine. Încerc s-o citesc împreună cu alţii, să-i ajut s-o citească corect”.

Calea alternativă de acces la universul lui Strehler sunt scrisorile către Valentina Cortese, fuziune de declaraţii de admiraţie, iubire, uimire, adoraţie, dar peste toate e teatrul („tu teatru care trăieşte” îi scrie într-o epistolă). Scrisoarea trimisă la finalul repetiţiilor la Livada de vişini vine cu forţa unui electroşoc – promisiunea, visul Livezii „ar fi fost posibilitatea de a-ţi da cea mai bună parte din mine, ţie şi numai ţie, ca nimănui!”. Spectacolul riscă să eşueze, iar în stilul său, Strehler vrea să remedieze, să clarifice, să afle cauza care împiedică „miracolul”. Efectul e cel scontat: Liuba vibrează, spectacolul vibrează, şi într-o succesiune simbolică îi încredinţează spectacolul: „Livada noastră e în întregime a ta”.

Lectura scrisorilor lui Strehler produce o senzaţie similară cu cea pe care o încearcă acesta cercetând Memoriile lui Goldoni: „cu cât merg mai înăuntru, cu atât bătrânul G îmi apare ca un om extraordinar, complet diferit de acela, pe care ni-l povestiseră”. Inventariind temele, tonul, formulele de adresare, devine evident că este angajat într-un joc cu diverse strategii, mişcări atent regizate, dar toate apără poziţia/ soluţia morală, într-o permanentă ratare-victorie, o permanentă verificare a artei sale, un joc al teatrului care „scapă printre degete la primul cântat al cocoşului”.