Teatrul şi frica este o culegere de texte, interviuri şi prelegeri, un ghid de iniţiere în ceea ce reprezintă teatrul lui Thomas Ostermeier sau, mai precis, o întreprindere de explicare a „simptomului” Thomas Ostermeier, simptom al unei mutaţii, al unei repoziţionări faţă de teatrul post-dramatic, prin opţiunea pentru un teatru conectat la realitate, la spiritul timpului, la prezent.

Opoziţia faţă de anumite modele culturale contemporane se întemeiază pe un set de argumente ce pornesc de la premisa că reformele teatrale produse în ultimul secol au la bază încercarea de refacere a „legăturii ombilicale dintre teatru şi realitate”, introducerea unui nou „realism scenic”. De altfel, conceptul în jurul căruia regizorul german îşi construieşte teoriile este realismul. Există aici poate influenţa lui Brecht (unul dintre maeştrii săi spirituali ce recuperează realismul, deşi la începuturile sale respinge tradiţia naturalist-realistă).

Pentru Ostermeier, realismul nu e sinonim cu reprezentarea, este o atitudine de a „reda lumea cum e, şi nu aşa cum ni se prezintă”, de a deschide spaţii de gândire şi de acţiune, de exprimare. De aici vine şi nevoia imperativă de promovare a noilor autori, a dramaturgiei contemporane care să depăşească doctrine expirate, să ascută simţurile, „să audă glasuri nemaiauzite, care creează personaje şi fiinţe umane nemaivăzute, inventează conflicte ce tratează probleme nemaigândite şi cadre ale unor poveşti nemaipovestite”. Aceasta a fost una din direcţiile principale ale programului său de management artistic, atât când se afla la conducerea unei companii mici, Die Baracke, cât şi la cârma uneia dintre cele mai prestigioase instituţii culturale europene, Die Schaubühne. Este un demers pe deplin asumat, admite că abordarea sa e simplă, rezultatele sunt poate „banale”, însă reîntoarcerea la poveste e reîntoarcerea la autor, la colaborarea cu tinerii autori dramatici şi reluarea relaţiei cu marii clasici ai dramaturgiei universale, relaţie pe care toţi marii regizori au cultivat-o şi care în cazul lui Osteirmeier se clădeşte în jurul lui Shakespeare şi mai ales a lui Ibsen, „prima modernitate” şi modernitatea „noastră”. În realitate, abordarea sa e complexă, spectacolele sale sunt departe de a fi banale, iar atitudinea sa e polemică faţă de intelighenţia preocupată de aspectul meta-teatral, şi chiar dacă recunoaşte meritul avangardei anilor ‘80 şi al reprezentanţilor acesteia, respinge epigonismul unora dintre performance-urile actuale. Teatrul e în viziunea sa un instrument de investigat şi ceea ce reproşează acestor spectacole este că vor să „ne întărim reciproc convingerea că realitatea e insondabilă, că trebuie să capitulăm în faţa fluxului de informaţii, de îndemnuri la comunicare, şi în faţa caracterului impenetrabil al proceselor politice şi al responsabilităţilor economice”. Cum viziunea realistă asupra teatrului a fost discreditată prin asocierea cu realismul socialist al lui Georg Lukács, pledoaria sa pentru teatrul realist se sprijină pe disocierile operate de Brecht între naturalism şi realism, admite angajarea politică a teatrului realist, însă îşi nuanţează opinia, interesul său e pentru realitatea „vieţii laolaltă”, realitatea comportamentelor umane, a posibilităţilor de a le reprezenta scenic. Şi atunci când propune o noţiune cam riscantă, „realismul capitalist”, încearcă tot protejarea artei non comerciale, menţinerea nu numai a spiritului critic, dar şi a celui de acţiune. În cotidianul afectat de presiunea social-politică, de criza economică şi de invazia digitală, singurul spaţiu cu relativă autonomie a rămas teatrul, iar „în aceste vremuri furtunoase”, paradoxal, soluţia ar putea veni din zona teatrului instituţional, beneficiar al subvenţiilor, liber de presiunea succesului, a justificării economice, ar fi „un vis salutar pentru conştiinţa de sine a societăţii, care oferă câţiva bufoni, moşteniţi direct din teatrul de la Curţile aristocratice, acordându-le libertatea de a o oglindi, de a o pune sub semnul întrebării, de a o ridiculiza. Teatrul ar putea fi un loc înzestrat cu putere şi forţă purificatoare”.

De ce totuşi „teatrul şi frica”? Volumul pare să răspundă lapidar la această întrebare, însă toate intervenţiile lui Thomas Ostermeier vorbesc direct sau indirect de frica, neliniştea ce caracterizează societatea occidentală, ce se insinuează pe toate palierele, sistemul care funcţionează prin frică, prin alianţe care să nu afecteze bunăstarea. Ce se întâmplă însă în teatru? Şi aici există frica instituţională, regizorii tirani, dar nu acestea contează. Importantă e frica de pe scenă, tracul, acceptarea fricii, a vulnerabilităţii ce e inseparabilă scenei. În cazul lui Ostermeier, combaterea fricii se realizează prin investigare, teatrul e locul experimentelor, e laborator de căutare a identităţii, de explorare a identităţilor multiple în tensiunea dintre actor şi personaj, e interesul, entuziasmul pentru arta actorului, cercetarea realizată împreună cu trupa de actori, studiul comportamentelor emoţionale, aflarea celor mai relevante posibilităţi de exprimare scenică. Mai mult decât perspectiva realistă, viziunea sa despre teatru e determinată de o reconceptualizare a lui Theatrum Mundi (realizată de Artaud sau Brecht) şi mai ales de deviza shakespeariană Totus mundus agit histrionem şi din nou interogarea, explorarea tensiunilor dintre realitate şi iluzie, realitate şi aparenţă. Jocul identităţilor se traduce acum prin „întreaga lume îl sileşte pe actor să intre în joc”, dar finalitatea acestui proces e descoperirea celuilalt (noţiune supusă ameninţării pentru că azi trezeşte suspiciunea, frica), regăsirea în celălalt, „adevăratul moment în teatru nu se află înlăuntrul individului, ci între un eu şi altul”.

Rezultat al reflecţiei provocate de problemele de regie şi repertoriu, însemnările lui Thomas Ostermeier, dincolo de analiza critică a prezentului, vorbesc despre potenţialul teatrului de a acţiona, de a influenţa discursul social, despre un teatru de artă şi de atitudine, care nu promite nimic sigur, niciun catharsis modern, ci poate recâştigarea umanităţii.