Femeia mării de Henrik Ibsen

• Regie, co-scenografie, light-design, ilustraţie muzicală: Andriy Zholdak

• Co-regie: Kathya Zholdak

• Traducere piesă & asistenţă de regie: Valeriu Andriuţă

• Consilier artistic: George Banu

• Versiune scenică: Ioana Mălău

• Decor & video: Danilo Zholdak

• Costume: Yan Zholdak

• Muzică: Valentyn Silvestrov

• Foto credit: Cristian Floriganţă

• Video: Florin Chirea, Emi Chirea, Orlando Edward

• Makeup: Minela Popa, Mihaela Guran

• Distribuţia: Costinela Ungureanu (Ellida Wangel), Nicolae Vicol (Doctorul Wangel), Angel Rababoc (Inspectorul Arnholm), Raluca Păun (Servitoarea), Petronela Zurba (Prima soţie a doctorului Wangel), Cătălin-Mihai Miculeasa (Lyngstrand), Cătălin Vieru(Ballested), Irina Danciu (Bolette), Roxana Mutu (Hilde)

„Ellida mea”, accentuează Andriy Zholdak în dialogul ce precedă premiera spectacolului Femeia mării din foaierul Teatrului Naţional „Marin Sorescu”, şi discuţia continuă spre un bovarian „Ellida sunt eu” şi suntem uneori „lost in translation”. Dincolo de libertatea de receptare pe care o oferă publicului, afirmaţiile deschid câteva chei de acces: Ellida ca femeie sirenă, Ellida, femeia ideală pentru el. O recuperare a unei replici a sculptorului Lyngstrand, care îşi descrie fanteziile creatoare astfel: „să modelezi argila... argila atât de generoasă”, sintetizează şi metoda de lucru a regizorului.

În 2021, la Festivalul Internaţional de Teatru Sibiu am avut bucuria să văd Sea Woman, un one woman show în care Maja Mitic interpretează o actriţă în procesul de construire-deconstruire a personajului, teatru fizic şi dans şi o afluenţă de experienţe personale compun femeia mării şi publicul e inclus în această evoluţie. Recunosc că mi-am dorit să văd mai mult, o montare completă a textului, iar spectacolul lui Zholdak oferă tot şi uneori prea mult.

Regizorul ucrainean schimbă centrul de greutate şi concentrează toată intenţia/ atenţia pe Ellida, chiar la propriu, în partea secundară a reprezentaţiei el este cel care fixează, luminează cu lanterna toate momentele/ intervenţiile Ellidei. Astfel, mai fascinant decât spectacolul de pe scenă, care în partea a doua trenează, este acest insight în relaţia regizor-actriţă. Andriy Zholdak este un regizor controversat, stilul lui nu este foarte confortabil, cu faimă de „maestru al dezechilibrului”, autor al unui polemic sistem „cum să ucizi un actor prost în 32 de puncte”, dar şi al unui master-class pentru actorul universal, capabil să interpreteze orice, unde actorul e ca un gladiator în arenă, într-un ritm de lucru infernal.

Fiind ştiute acestea, e dezarmantă încrederea, disponibilitatea cu care Costinela Ungureanu intră în rol, în metoda lui Zholdak. Ipostaza de sirenă, de fiinţă menită apei e fixată la început de dialogul dintre pictorul Ballested şi sculptorul Lyngstrand – subiect al creaţiilor la care visează amândoi, dar şi de discuţiile dintre Wangel, soţul Ellidei, şi inspectorul Arnholm. Şi asta e provocarea, de a construi această fiinţă în derivă, care rătăceşte şi se prăbuşeşte neîncetat.

Decorul imposibil pentru spectatori, scena secţionată de un zid ce pune o parte din spectatori în imposibilitatea de a vedea ce se petrece, funcţionează excelent pentru Ellida – piscina goală vs. sauna vs. terasa, toate spaţii cu treceri marcate fizic: salturile, mimica marchează schimbările de dispoziţie, de personalitate. Ellida e simultan soţia lui Wangel, mama vitregă, o fostă infatuare a inspectorului, sirena de care vorbeşte pictorul, femeia misterioasă dintr-un articol de ziar, iubita necredincioasă a străinului, femeia delfin, femeia Lolită ce se alintă şi provoacă, se autoflagelează şi se autosatisface. Ea există aproape exclusiv ca materializare a perspectivei masculine, the male gaze amplifică fantezia şi toată această aglomerare relevă inconsistenţa personajului. Tot efortul Ellidei e de a se regăsi pe sine, în piscină, în reflexiile unei oglinzi, în gesturile de încadrare a feţei, mişcări repetitive în refacerea unui minim echilibru interior. Nici relaţia cu figurile feminine nu e comodă, şi chiar dacă apariţiile lor sunt reduse, inovaţiile aduse personajelor sunt mult mai clare, ca nişte păpuşi mecanice şi Hilde. Dar mai ales Bolette execută piruetele şi paşii şi reia într-o farsă crudă destinul Ellidei: „Vreau să-mi fac şi eu o situaţie”, spune ea în timp ce-şi scoate chiloţii. Irina Danciu face trecerea între inocenţă şi pragmatism brusc, fără tranziţii, lăsând spaţiu pentru subtext şi pentru empatie.

Dependenţa de Wangel (Nicolae Vicol rămâne uneori în urma ritmului dictat de regizor) este sugerată când mai subtil, când foarte direct, doctorul nu foloseşte hipnoza, ci drogurile, dar e un control efemer, tot zbuciumul, toată zbaterea Ellidei, nimic nu o poate îmblânzi, iar instantaneele cu familia fericită (Wangel, prima lui soţie, Hilde şi Bolette), ce tot apare în coşmarurile Ellidei, sunt chiar o imagine coşmarească, metaforă a tragediei domestice.

Şi totuşi, ce vrea Ellida? Inovaţia lui Ibsen la nivelul caracterului dramatic este interesul pentru forma/ integritatea/ intensitatea sentimentului ce animă personajul şi mai puţin pentru substanţa, conţinutul lui. E mai preocupat despre cum vor să fie personajele, nu cum sunt. Şi această potenţialitate, această devenire este spaţiu de joc şi de creaţie pentru regizor şi pentru Ellida lui. Costinela Ungureanu e personaj şi performer în acelaşi timp, intră într-un malaxor al emoţiilor şi al trăirilor senzuale şi senzoriale. Regizorul reaşază personajele într-un context de relaţii noi (şi Lyngstrand, şi Arnholm par „transplantaţi”), experimentează cu actorii, impune o disciplină a fizicului, un antrenament al emoţiilor, trupul sub tensiune sexuală, trupul care gândeşte, care îşi caută propriul ritm. În binomul personaj-performer, cel din urmă domină, şi cel mai evident este acest proces în reprezentarea „străinului”. Auzind povestea lui Lyngstrand despre un marinar american ce descoperă accidental că logodnica l-a abandonat, Ellida repetă „un american” într-o succesiune de accente, este un exerciţiu vocal sau o disimulare a şocului produs de povestirea sculptorului? Teama de străin este exacerbată într-o trăire paranoică, o vulnerabilitate exagerată, falsă, iar performance-ul întâlnirii, înfruntării străinului devine momentul cel mai problematic, cel mai complex din Femeia mării. Ellida se dedublează şi în caleidoscopul de alter ego-uri ce compun persoana ei mai apare unul, Ellida sub masca străinului. „he makes me feel so much better/ you make me feel so much better”, cântă ea la microfon şi străinul nu (mai) există. Prin aceste intervenţii muzicale dezlănţuite, în care, sub presiunea regizorului care dirijează din primele rânduri, tempoul devine tot mai accelerat, Ellida îşi revendică libertatea socială şi, mai mult, libertatea emoţională, psihologică. Personajul se eliberează, se emancipează, dar performerul, actorul devine captiv regizorului.

Femeia mării intră în categoria spectacolelor ca început al unei experienţe de durată şi pentru actori, şi pentru spectatori, un spectacol valid când reuşeşte să menţină intensitatea şi ritmul ameţitor impuse de regizor.