Veritabil connaisseur al ştiinţei spectacolului, George Banu meditează, îşi concentrează efortul receptor în direcţia complementară, exporând în Trilogia Îndepărtării. Odihna. Noaptea.Uitarea – Traducere din lb. franceză: Ileana Littera (Odihna, Noaptea), Anca Măniuţiu (Uitarea), Colecţia Performa, Cartea românească, 2010 – partea mai puţin glamouroasă a zonei artisticului, dar nu mai puţin importantă în economia creaţiei: depărtarea, detaşarea este imperativă în regăsirea artistică, în regăsirea personală. Odihna, noaptea şi uitarea sunt cele trei modalităţi de ajustare/ acomodare/ adecvare, livrate în manieră aparent neconvenţională, fragmentar, într-un melanj de notaţii eseistice, amintiri personale, într-o „dezordine” voită, adaptată demersului său: îndepărtarea, odihna, uitarea nu pot fi programate, şi tocmai natura lor inefabilă, efemeră încearcă George Banu să o capteze, să o înţeleagă.

Intens aşteptată, odihna se dovedeşte, odată obţinută, o provocare, „asumarea” ei dobândeşte nebănuite sensuri: „să te odihneşti înseamnă să refuzi rutina, să evadezi din spaţiul securizant al habitudinilor. Să accepţi aventura...”. Paradoxal, şi odihna presupune efort şi mai ales curaj, idee ce revine periodic, „curajul de a te odihni” e asociat curajului de a accepta deriva. Nuanţele în care evoluază această pseudoconceptualizare sunt foarte fine, graniţele între virtuţi şi pericole se estompează, iar zonele de interacţiune statuează o completitudine a viziunii: din spaţiul culturii (Aristotel, Diocleţian, Horaţiu, armonia eminesciană, odihna nevrotică a lui Oblomov, Mozart, Brâncuşi), al ştiinţei (Meyerhold şi „faimosul stop în exerciţiile de biomecanică”) la repercursiunile în plan social (delirul activităţii non-stop de pe Wall Street, primele weekenduri din Japonia), la perspectiva teatrală ce susţine şi argumentează întreaga demonstraţie.

Noaptea, cadrul predilect pentru odihnă, este abordată în aceeaşi manieră, „ca revers”, „în opoziţie cu...”, dintr-o ipostază secundară, prin care se şi explică elanul revendicativ ce atinge apogeul în romantism. Noaptea e expusă ca spaţiu securizant, sub protecţie divină şi, simultan, e înregistrată versiunea modernă a nopţilor „fără Mântuitor, nopţi fără ajutor”.

Expresivitatea picturală este cea mai adecvată în expunerea cadrului nocturn, sunt evocate siluetele lui Friedrich, în perfectă comuniune cu noaptea, dar şi abordarea conflictiv-agresivă la Delacroix, petele albe la Ingres, noaptea lui Watteau ce topeşte personajele în peisaj: „În literatură noaptea e plină de zgomote; în pânzele pictorilor, dimpotrivă, domneşte o tăcere deplină”. Însă şi pentru unii şi pentru ceilalţi noaptea este prielnică, e spaţiu securizant, propice revelaţiilor, „favorizează accesul la esenţă”, vindecă, consolează, reîntregeşte fiinţa, căci „pe toţi îi reuneşte un cuvânt ce le-a pecetluit destinul, un cuvânt drag artiştilor febrili, nedomoliţi, şi tuturor acelor fiinţe care nu se simt niciodată cu adevărat împlinite: streben, «a tinde către». Iar acestui impuls nimic nu îi este mai prielnic decât noaptea atât de primitoare, de protectoare (...) toţi i-au întors spatele lumii pentru a se îndrepta către...”. Cunoaşterea nopţii devine, astfel, probă decisivă, aspiraţie către divinitatea refugiată „în întunericul nopţii” (Van Gogh îşi satisface „teribila nevoie de religie” privind cerul înstelat).

Noptea în teatru în viziunea lui George Banu atrage, înglobează, sintetizează sugestiile pictorilor, compozitorilor (Chopin, Wagner, Schumann), filozofilor şi poeţilor (Novalis, Nerval, Jean Paul, Nietzsche), interpretează şi divulgă disfuncţiile naturii umane, cruzimea istoriei, politicii: „În teatru, noaptea este mai ales shakespeariană”, noapte a tenebrelor şi neliniştii din Hamlet şi Macbeth; jalonarea nopţilor magice, poetice, păgâne şi terifiante ale dramaturgiei universale surprinde „artficiile”, jocurile de lumini, umbre şi întuneric – noaptea wagneriană de la Bayreuth, ziua brechtiană, „noaptea de la Avignon“, Ariane Mnouchkine şi „mirajul nopţilor cosmice”.

Strategia disocierii continuă şi în ultima parte a trilogiei, explorarea uitării ca revers al memoriei: la fel ca odihna, ea activează aceleaşi capacităţi regenerante, de regăsire şi de despovărare. Voinţa de a uita, facultatea de a uita, uitarea simulată, uitarea activă (Nietzsche) nu sunt sinonime. Atitudinea faţă de uitare se conformează în funcţie de circumstanţe, temperament, altfel se produce confuzia: de la exaltarea uitării la condamnarea severă nu e decât un pas; există uitarea superioară ce nu se asimilează dispariţiei, ci „devierii, travestirii”, şi există uitarea senectuţii ce anunţă degradarea iminentă. Uitarea poate să îmbrace forme infernale de la „diavolul care nu uită niciodată nimic” (Faust) la uitarea istoriei, uitarea politică, ce schimbă persuasivă istoria. Cea mai originală ipoteză e lansată tot în decorul scenei: actorul ce nu intră în rol decât în momentul în care uită textul: „Să fie actorul acea sumă a uitărilor de sine, indispensabilă în construcţia unei imagini despre sine? (...) Avem de-a face cu un sacrificiu sau cu un dar?”. Problema rămâne deschisă, însă cu certitudine Trilogia îndepărtării îşi atinge finalităţile: decelarea mărcilor efemerităţii asigură eliberarea, exorcizarea angoaselor într-o îndepărtare creatoare, cathartică.