Io non ho paura

Gender literature – sintagmă ce subsumează şi literatura terifiantului (cu variabilele ei) se manifestă ca o literatură tip cross-over, gen ce pluteşte în indeterminare, când în zona secundarului, când în cea a mainstream-ului în funcţie de axiologii, receptare, timpuri şi mode. În acest spaţiu transfuzat şi transgresat de stiluri înalte ori periferice, un rol esenţial în decantarea, cristalizarea echivocurilor estetice îl are eliminarea echivocurilor conceptuale. Acesta este demersul în care se angajază Cătălin Ghiţă în Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească (Colecţia Academica, Institutul European, Iaşi, 2011, cuvânt înainte de Ştefan Borbely), într-o abordare empatică şi mai ales originală, o primă incursiune în întunecatele cărări ale terifiantului literar autohton. Întreaga osatură argumentativă se sprijină pe conceptul lansat, ce denominează, localizează şi identifică itemii terorii: deimografia – ,,analiză a metamorfozelor estetico- emoţionale, ale unei forme subtile de teamă (...) într-o viziune de ansamblu a terorii în spaţiul cultural intern şi extern, concept grefat pe mitul lui Deimos, fiul lui Ares şi al Afroditei, umbră fioros macabră în luptă şi în dragoste“. Preliminariile argumentative operează distincţia horror- teroare/ terifiant şi orientează exegeza în zona ficţiunii integrate conceptului de teroare. În justificarea opţiunii sunt invocaţi primii teoreticieni ai genului (Edmund Burke, Ann Radcliffe), care, dincolo de distincţia între literatura terorii şi cea horror, asociază primeia dintre ele facultăţi creative şi chiar identifică în potenţialul aluziv şi sugestiv ingredientele sublimului: suprapunerile subtile între teama de durere şi durerea concretă ori caracterul ambivalent al ficţiunii terifiante, în care teama şi dorinţa, teama de necunoscut şi chemarea necunoscutului se alimenteză reciproc.

Dincolo de intenţiile „inauguratoare” ale unui front de cercetare sunt exprimate mai pregnant cele restauratoare ale prestigiului unui gen frecvent chestionat şi subminat (din interior), dar şi intenţiile de recuperare/ revizitare (în special în teritoriul literarurii române) a ficţiunilor terorii în act. Astfel, sunt propuse trei tipuri de proză terifiantă: teroarea naturală „în care intriga şi personajele sunt integrate sferei plauzibilului”, teroarea supranaturală unde „intriga şi personajele violează ab initio legile verosimilului” şi subtipul intermediar teroarea de frontieră „care nu se înscrie nici pe traiectoria naturalului, nici pe cea a supranaturalului”. Recuperarea estetică procedează la o recuperare canonică a modelului în literatura universală limitând ,,orele propice” terorii în perioada elisabetană (The Spanish Tragedy), romanul gotic şi corola de ficţiuni romantice ce i se revendică (E.T.A Hoffmann, Mary Shelley, Gogol, R.L. Stevenson sau E. A. Poe). Într-o analiză pertinentă sunt stabilite, corelate teme, motive, actanţi specifici, tehnici şi procedee recurente, prinse într-un imens hipotext (Rahmenerzählung, posedări diabolice, stafii, vampiri, revenants, Doppelgänger-i,vrăjitori, licantropie, pacturi demonice). Exemplară în demonstraţia sa este Le Horla (Guy de Maupassant), unde dislocarea psihologică se produce în urma unei terori mult mai subtile, expresie a unei fantasme patologice, invizibile, ce scurtcircuitează mentalul eroului până la autosuprimare. Consecutiv, sunt urmărite manifestările autohtone ale terifiantului în „defazările şi sincronizările lor”, între sevenţele de terifiant involuntar din cronica lui Miron Costin sau accentele parodice din Stafia (Dimitrie Bolintineanu). Mult mai convingătoare sunt „scenariile terorii” imaginate de Nicolae Gane în Câinele Bălan şi Sfântul Andrei – unde avertismentele ignorate generează intruziunea terifiantului. Gestul selectiv întâmpină dificultăţi atât calitative, cât şi cantitative, genul fiind unul destul de restrâns cutivat: în perioada paşoptistă există nuclee aproape accidentale, destul de diluate şi câteva excepţii notabile (Ion Ghica, Costache Negruzzi). Generaţiile următoare, mai receptive şi superior racordate ecourilor culturii occidentale, experimentează îndrăzneţ aventurile terorii, încapsulate de autor lapidar şi sugestiv: B. Delavrancea în Trubadurul – „teroarea somnambulică”, insolitul conjugat cu suspansul în nuvelele lui Agârbiceanu, ,,terfiantul la limita ororii” din Adam şi Eva, în fapt, la limita zonei de interes a selecţiei; la polul opus situîndu-se M. Blecher şi ,,irealitatea coşmarescă” din romanul Întâmplări în irealitatea imediată, psihologizare halucinantă a confruntării ,,dintre Iacov şi înger”.

Fenomenul diseminării, al terorii în acţiune, „în naraţiune”, constitue obiectul părţii secunde a demersului ce focalizează acum momentele semnificative. Teza ,,expresivităţii involuntare” (Eugen Negrici) este preluată şi adaptătă sui-generis în recuzita episoadelor de tensiune/ teroare din Letopiseţul lui M.Costin. Criteriul intenţionalităţii auctoriale nu se aplică în acest caz, însă începe să se facă simţit difuz odată cu Alexandru Lăpuşneanu, în direcţia „terorii naturale” aflată sub constrângerile funcţiei realului, ce devine posibilă prin „transferul de la personaj la lector”.

Indisolubilitatea mixului psihologic dintre imaginaţie şi amintiri/ obsesii este explorată pe traiectoria „naturalismului visceral” la Caragiale, în O făclie de Paşte, şi în „deformarea psihologică” – În vreme de război, proză ce face trecerea la categoria de legătură între supranatural şi natural – teroarea de frontieră, specifică în cazurile de inadecvare la concret, ea declanşază criza, cât şi tensiunea psihică, estetică ori erotică precum în Frigul (Gib. I. Mihăescu), Îmbrăţişarea mortului (Alexandru Phillipide), Domnişoara Christina (Mircea Eliade), ficţiuni ce cartografiează frontierele oscilante ale conştiinţei duse la extrem – nebunie, isterie, amoc, teroare pură (erosul vampiric intertextuat cu Le Horla). Descrierea deimografiei se încheie rotund cu invocarea scenei thriller din Aripa stângă a tripticului cărtărescian, epic terifiant şi spontan replică peste timp la „infernul insectivor” iniţiat de Costin în tabloul invaziei lăcustelor.

Eliminând survolarea teritoriilor prozei contempotane, studiul lui Cătălin Ghiţă introduce imageria terifiantului într-o secţionare vertical-diacronică a setting-ului şi operelor reprezentative, într-o abordare euristică eficientă şi performantă care convinge, vindecă spaime şi provoacă interes.