Jurnalul unui fotograf este un jurnal de călătorie atât în plan concret, cât şi în plan simbolic. Nu numai că fotografia este legată de călătoriile de orice natură, pentru că imortalizează acele momente de noutate şi inedit, dar este şi o căutare de împlinire prin artă, ce are la bază nişte filosofii bine conturate. Pe de o parte, Emanuel Tânjală povesteşte din spatele obiectivului călătoria sa din România comunistă spre America liberă, cu o scurtă oprire în Italia pitorească şi mai apoi reîntoarcerea acasă, iar pe de altă parte, este călătoria iniţiatică a omului care se defineşte prin fotografie, se lasă învăluit de arta sa, căreia i se dedică în totalitate. Jurnalul este, aşa cum am intuit răsfoind fotografiile sale, unul de stare. Nu i se potriveşte căutătorului de tehnici fotografice, i-ar fi insuficient; este ca un îndreptar de spovedanie sau o declaraţie de dragoste sub cupola unei religii personale, în faţa unui Dumnezeu al artei.

Este greu să structurezi această mărturisire complexă care curge într-un mod autentic, fermecător; dacă trebuie să o faci, totuşi, ar trebui să porneşti de la două nivele diferite de semnificaţie ale fotografiei pentru creatorul ei: fotografia ca spaţiu şi fotografia ca relaţie cu oamenii. Cele două dimensiuni se intersectează adesea, asigurând un flux „permanent” de împlinire personală: „Pentru mine fotografia este un aliat, un prieten, oglinda în care mă văd mereu. Este revelaţia care mi-a schimbat viaţa, este relaţia mea cu oamenii şi darul pe care mi l-a făcut Dumnezeu într-o zi. Fotografia este religia mea, magnetul sufletesc care mă ţine într-o permanentă legătură cu tot ce mă înconjoară. Este un spaţiu pe care îl pipăi permanent cu ochiul şi cu sufletul, este un legământ pe care îl fac în taină cu cei care îmi văd fotografiile” (p. V).

Triunghiul fotograf- lentilă - lume se fixează pe un fundament de observator înnăscut, explorator curios, cu o deschidere deosebită faţă de realitatea înconjurătoare atât în scopul receptării, cât şi în cel al împărtăşirii. Viaţa la sat devine primul lui spaţiu de încercări şi acţiuni revelatoare. Prin ochiul camerei învaţă să descopere dragostea faţă de oameni. Fotografia de calitate rezonează cu o fire empatică, ce nu ignoră informaţia culturală din spatele chipurilor. Fascinat de realitate şi poveşti, se orientează spre fotografia de presă şi fotografia documentar. Înţelege cu timpul că mesajul şi intenţia de a-l capta face diferenţa în tentaţia de a-l identifica pe fotograf cu lentila aparatului: „Fotografiile bune se fac atunci când ştii unde şi de ce te duci. Poţi avea norocul să te afli în locul potrivit, la momentul potrivit, dar şi atunci trebuie să existe intenţia de a capta mesajul transmis de imaginea din faţa ta. Ochiul unui fotograf nu este lentila aparatului” (p. 104).

Se însoţeşte în destăinuirea sa cu ideile despre fotografie ale lui Roland Barthes ori Bresson şi subliniază în repetate rânduri că lectura, filosofia şi bagajul cultural sunt decisive pentru a putea discerne în infinitatea de posibilităţi de captare a unghiurilor realităţii. Dincolo de talent şi curiozitate, ori spirit de explorator şi dedicare, este importantă stabilirea unui set personal de valori.

Cucerit de feţe şi mâini, realizează o antropologie a acestora pornind din Vrancea natală spre Vest. Atmosfera este copleşitoare, România comunistă aparţine oamenilor trişti şi letargici, fără fiorul vieţii, lucru pe care îl conştientizează abia când îşi schimbă terenul de lucru şi pleacă în străinătate. Mâinile românilor de la sat sunt o prelungire a chipurilor pe care se observă „o tristeţe mai veche decât lumea” (p.10): „M-am uitat la mâinile şi la faţa lui, de om care trăia fără să aibă dorinţe, vise, speranţe... o imagine tristă, dar întotdeauna tentantă pentru un fotograf.” (p. 12). Dacă n-ar fi fost nevoit să caute esenţa în realitatea înconjurătoare, pe care îşi propune să o surprindă în cadre reprezentative, nu ar fi remarcat niciodată legătura invizibilă dintre oamenii României comuniste – un fir al tristeţii, manifestat printr-un rânjet trist în colţul gurii. El este unul dintre puţinii oameni care a privit, la propriu, realitatea în faţă, realitatea miilor de chipuri şi mâini trudite, fără speranţă. Fotografiile cuprinse în jurnal sunt o parte microscopică a lumii pe care ne-am temut să o scrutăm direct pentru că este tulburătoare, la limita suportabilului, şi cu toate acestea, dincolo de ororile istorice, de o frumuseţe care strânge inima. Fotografiază mâini conştient de mesajul pe care ele îl poartă: „Românii de la ţară au mâini care par a plânge de dimineaţă şi până la ceasul asfinţitului. Este o ceremonie a mâinilor neglijate, de multe ori un dans al lor, care modelează viaţa la ţară. Este o religie aparte, care se poate descoperi numai la sat” (p. 14).

În continuarea lui Roland Barthes, cum că fotografia „nu trebuie să fie o execuţie, ci o realitate”, susţine şi el că „realitatea este probabil piesa mea de rezistenţă” (p. 19). Acest cod îl dezvoltă de-a lungul formării sale profesionale şi îşi defineşte munca prin acesta: dacă oamenii nu mă îndemnau la comunicare, dacă nu simţeam un mesaj din partea lor, atunci nu declanşam, nu înregistram «dialogul»” (p. 27). Iar momentul declanşării este un moment aproape ritualic: când declanşezi „trebuie să ai respectul monahului pentru oameni şi sfiala mamei în faţa copilului care doarme” (p. 133).

Vrăjit de arhaismul fotogenic îşi continuă relaţia cu oamenii de la sat prin colaborarea la revista Satul socialist. Impresionat de autenticitatea ţăranilor preocupaţi de munca lor care nu simţeau să pozeze ca oamenii de la oraş, a înţeles, perfecţionându-şi astfel tehnica portretului, că pentru comunicarea nefalsificată e nevoie de o abordare din lateral sau neaşteptată, pentru că o abordare frontală, directă i-ar fi stingherit. În 1973 este nevoit să lucreze pentru Flacăra lui Adrian Păunescu, singura revistă color din România. Extrem de dur în ceea ce priveşte atmosfera din redacţie, servilismul lui Păunescu faţă de regim, tirania sa, găseşte totuşi în această experienţă motivaţia pasiunii şi dorinţei de dezvoltare: „Nu mai aveam timp să mă căiesc sau să disper: trebuia să nu mă las pe tânjală şi să-mi împing dorinţa ca pe o stâncă, pe oriunde mergeam” (pp. 30-31). Umilinţele din redacţie se compensau prin viaţa de pe teren, dar şi „trezirea la starea vremii”. Patru ani mai târziu, cu multă experienţă acumulată, se mută la revista Cinema, fiind singurul fotograf de acolo şi unde consideră că şi-a „semnat maturitatea în presa românească” (p. 47). În 1981 lasă în urmă România oamenilor care nici măcar „nu-şi dădeau seama că sunt fotografiaţi, plecaţi cu gândurile şi privirile dintre noi, având aerul că deja ne-au părăsit, că suferinţele au trecut în alte dimensiuni” (p. 63) şi se refugiază în Italia, unde cere azil politic. La început, „complexat într-o lume normală” (p. 64), învaţă să cunoască sentimentul de libertate prin observarea detaşării celor din jur: „Am fotografiat Roma cu nebunia plăcerii de a face dragoste cu locul acela. De a mă îndrăgosti la prima vedere şi a rămâne smerit” (pp. 68-69). Spaţiul fotografic este personificat şi se confundă cu relaţia cu oamenii. Un an mai târziu, America cea bucuroasă de oaspeţi îşi deschide braţele şi mai puternic: „Era o atmosferă plină de bucurie şi culoare, chiar într-o zi fără soare. Oamenii mergeau de parcă toată lumea era a lor” (p. 80). Românii deveniţi cetăţeni americani spuneau că zâmbetele americanilor sunt false, de parcă n-ar fi putut crede că cineva poate zâmbi pur şi simplu. Spre deosebire de români sau italieni, pe americani nu îi putea fotografia oriunde: „Aici este o adevărată vânătoare: camera devine o armă cu lunetă dacă vrei să obţii instantanee. De la New York la Los Angeles, nimănui nu îi place să fie fotografiat” (pp. 79-80).

Periplul său de până la reîntoarcerea în ţară, după zece ani de exil, reprezintă trei stări diferite de tranziţie sau trei praguri în călătoria sa iniţiatică. Este evoluţia de la tristeţea şi privirea pierdută a românilor, la detaşarea italienilor şi, în final, la încrederea în sine şi fericirea americanilor. Odată cu propria transformare interioară, Emanuel Tânjală reuşeşte să fotografieze spiritul. A fost nevoie de răbdare şi perseverenţă pentru a-şi cunoaşte şi depăşi limitele traduse în atitudinea din timpul activităţii sale. Dacă România este asociată cu fotografia conştientă, uşor melancolică, având conştiinţa contextului, iar Italia impresionează prin arhitectură şi peisaj, pe care îl umple cu dragoste, America este a portretului şi a frenetismului. Niciunul dintre aceste trei puncte esenţiale nu este mai important ca altul şi sunt indispensabile unei formări complete. Călătorind pe această axă, inevitabil sunt momente care se suprapun. Un exemplu este acel moment când surprinde o femeie din Washington aţipind pe ziarul Times, după ce şi-a luat gustarea în pauza de la muncă, ce îi aminteşte de cosaşii români care adormeau la câmp după masa de prânz. Îşi dă seama că, ajuns în America, a „scotocit pentru a găsi acel tip de ţăran pe care îl lăsasem în România” (p.88). Este poate semnalul de întoarcere acasă, imediat după căderea comunismului şi, deşi găseşte o Românie învinsă, decide să rămână pentru a preda fotografia de presă la Centrul pentru Jurnalism Independent de la Bucureşti şi începe să colaboreze permanent la revista Formula AS.

În acest punct al călătoriei, pentru că ea nu s-a încheiat, el ştie că fotografia „trebuie să îşi impună statutul de acţiune vie, de act social şi să nu fie o copie anostă a ceea ce trece prin faţa ochilor” (p. 121).