Centenarul Sergiu Celibidache (n. 28 iunie 1912) este sărbătorit în ţară ca un eveniment cultural de prim rang. Format nu doar ca muzician, dar şi ca filosof şi matematician, Celibidache a fost unul dintre marii dirijori ai lumii, apt să pună în mişcare o subtilă filosofie a muzicii, născută din dansul sobru al baghetei. Şef de orchestră la Filarmonica din Munchen, românul cu o ascensiune fulminantă avea să conducă marile ansambluri simfonice ale Europei, cu un mod al său de a da viaţă partiturilor considerat unic, şi nu de puţine ori pricinuitor de controverse.

Publicarea volumului al patrulea din Arhiva de înregistrări Celibidache ne-a prilejuit întâlnirea cu varianta live a recviemului de Mozart. Comentatorii de specialitate au văzut în aceasta o performanţă ce conduce, s-a spus, dincolo de oricare din interpretările date aceleiaşi partituri, prin sentimentul dominant de serenitate a detaşării, pe care Celibidache a ştiut să-l smulgă tăcerii, făcând, cu ajutorul sunetelor, din lumea umbrelor aproape o lume fără umbră. Ce face cu exactitate Celibidache: stă şi ascultă, iar muzica se întâmplă pur şi simplu. Astfel de comentarii au prefaţat difuzarea recviemului în interpretarea concepută de dirijorul român, prin canalele media din ţară şi din străinătate. Şi aceasta e şi concluzia cvasiunanimă ce s-a desprins ascultând varianta Celibidache a testamentului muzical mozartian, o concluzie pe deplin concordantă, de altfel, cu concepţia despre interpretarea muzicii afirmată răspicat de dirijorul însuşi. Se ştie că acesta nu admitea ideea de interpretare, de lectură multiplă a partiturii.

Cea mai mare virtute a dirijorului o reprezintă transparenţa, înţeleasă ca o capacitate crescândă de a primi, de a asculta intenţia inconfundabilă a compozitorului. Personalitatea celui ce lecturează o partitură e cu atât mai puternică cu cât egoul său vanitos se micşorează, lăsând loc afirmării libere a acelui spirit originar prin care a luat fiinţă compoziţia. Intenţia artistică însăşi supraîntinde şi supradetermină orice conţinut parţial al operei, care nu poate fi citit înainte de a fi integrat într-un ansamblu cantitativ şi calitativ de raporturi specifice, ce dau trup şi substanţă oprei. Cu referire la aceste raporturi, indicaţiile autorului apar de cele mai multe ori limpezi, răspicate, chiar dacă nu sunt totdeauna şi explicite.

Asemenea afirmaţii tranşante, în sensul ueni lecturi de identificare fără rezerve, i-au fost reproşate lui Celibidache, criticii săi vehemenţi văzând în ele nişte idei rigide, lipsite de un anumit coeficient de complexitate, extrem de necesar, fie şi numai dacă e cerut dintr-o perspectivă proprie mentalităţii moderne. Totuşi, Celiubidache nu s-a dat bătut în faţa acestor acuzaţii. Spiritul său era alcătuit dintr-o materie extrem de rezistentă: e vorba de acel aliaj unic între calitatea reflecţiei filosofice şi fineţea intuiţiei artistice, care, o dată combinate, au şansa să nască o vedere clară asupra fenomenului artistic. La acest nivel, se elimină, în primul rând, confuziile unei empatii prea puternice, ce riscă să-l atragă pe receptorul naiv de artă în sfera gravitaţională a referentului, a realităţii extra-artistice, în locul unde psihologia umană se poate descărca la nivel primar şi poate varia liber, dar rămânând nesubordonată imperativelor unui organism superior, care este cel al creaţiei în ansamblu şi în conformitate cu intenţiile ei discrete, intime şi specifice.

Celibidache a apărat, astfel, în intervenţiile sale verbale, însuşi punctul de vedere al muzicii, specificitatea intensă şi apofatică a actului de creaţie, necesara disociere între trăirea artistică superior detaşată şi emnoţia psihologică primară, orbită de interese egoiste. Celibidache a afirmat diferenţa categorică şi categorială între punctul de vedere al întregului şi cel al părţii. Filosofia serenităţii pe care Celibidache a îmbrăţişat-o i-a marcat stilul de interpretare. Respectivele interpretări sunt, de regulă, lente, chiar foarte lente, fapt care i-a derutat pe mulţi. La o lectură atentă, însă, această lentoare nu contravine vitezei evenimentelor, la care muzica poate să facă trimitere.

Printr-un aranjament multifaţetat, calmul şi viteza, liniştea şi febra sunt perfect compatibile, în privinţa posibilităţii lor de a coexista în artă. Să ne gândim la experienţa literaturii. Autorul şi personajul nu există în acelaşi plan, chiar unul poate fi contrapunctul celuilalt. În timp ce personajul trăieşte, de regulă, fără să ia distanţă de sine, autorul opreşte timpul în loc, descrie această trăire, trăieşte trăirea personajului şi, astfel, ca orice trăire a trăirii, emoţia artistică se întemeiază în detaşare şi într-un act de smulgere consimţită din imediatul patimii, din sfera pasiunii nevăzătoare. Arta accede astfel la o perspectivă mai amplă şi complexă, construită „la patru mâini”, asupra vieţii, prin care nu intenţionează să unifice numaidecât planurile de referinţă distincte. Se derulează aici nişte implicaţii care nu apar din orice unghi am privi, dar fără de care polifonia şi poliritmia, ca trăsături ale unei filosofii de fond a muzicii, dar şi a operei de artă în general, nu s-ar putea justifica. Este tocmai motivul pentru care se poate crede că o descriere sau o interpretare „lentă” nu încetineşte neapărat viteza evenimentelor descrise, ci indică un alt mod de receptare a lor, în timp ce viteza rămâne prezentă acolo, în planul ei.

Ca o modalitate privilegiată de mişcare a contemplaţiei, rărirea tempoului se prezintă şi la Celibidache precum un fenomen profund calitativ, impus de o altă stare a inimii, ce-şi încetineşte bătăile, cât timp cunoaşte odihna de griji, de marile şi micile griji şi constrângeri subordonate unei existenţe egocentrice. Retragerea egoului volitiv, obişnuit să împingă sisific în timp şi în spaţiu, e în sine un mister, ca posibilitate dezvăluită de muzică.

În muzică, Celibidache a văzut o ştiinţă spirituală a raporturilor. Şi în psihanaliza actuală se remarcă deplasarea profundă a gândirii psihanalitice de la supremaţia impulsurilor instinctive către „poziţia cel puţin egală a căutării raporturilor, pârghie centrală de motivaţie a funcţionării minţii” (R. S. Wallerstein, Criza psihanalizei, în: „Sinteza”, nr. 83/ 1990, Washington DC, p. 75).

Tocmai căutarea raporturilor, ce-şi are un model de vârf în realizările muzicii, reprezintă astăzi un domeniu mult mai vast şi mai incitant de cercetare psihologică decât problematica obsesiei legate de impulsurile primare.