Publicarea sub egida Academiei Române, în anul centenarului DADA, în colecţia „Opere fundamentale”, a unei exhaustive antologii a Avangardei româneşti, reconfirmă fatalitatea istoricizării fenomenelor subsumate acestui concept – devenit simbol al negaţiei, inovaţiei şi contraculturii –, fenomene puse, iată, şi oficial, pe orbita establishment-ului cultural autohton. Este (involuntar) ironică prezenţa unor versuri ca „voi şti mamă ca în ceasurile de glorie/ să-mi flutur ciorapii împuţiţi lângă porţile/ Academiei Române” (Gellu Naum, Drumeţul incendiar, p. 1192), însă această prezenţă reflectă convulsiile estetice, refuzul creator şi dinamica violentă necesare în evoluţia literaturii. A fost una dintre funcţiile avangardei să se opună establishment-ului, convenţiilor şi instituţionalului (chiar şi limbajului ca instituţie), precum şi să „accelereze timpul istoric” (Octavio Paz, citat de Ion Pop în postfaţa numită „Avangarda românească – o «sinteză modernă»”) şi, astfel, să canalizeze, într-un sens contracultural, deci cultural, tensiunile şi energiile haotice generate de Primul Război Mondial. Este interesant argumentul formulat de Eugen Simion, postfaţatorul volumului şi coordonatorul colecţiei, care pentru a justifica această ediţie afirmă că scriitorii care s-au revendicat de la mişcările circumscrise avangardei pot sta alături de clasicii romantismului şi de cei ai modernităţii „nu ca individualităţi (avangarda n-a dat mari poeţi), ci ca un fenomen literar de neocolit” (p. 1589), cu binecunoscutele-i merite. Această judecată de valoare este stranie, din moment ce în volumul de faţă sunt prezente nume ca Gellu Naum, Gherasim Luca sau Paul Celan, şi cred că vine pe fondul erorii de raportare la avangardă nu ca la un fenomen deschis, ci ca la un obiect, cu un perimetru fixat cantitativ şi temporal, din momentul în care i-a fost atribuit determinantul de „istorică”. Însă aceşti poeţi nu şi-au terminat opera în 1947, când este stabilită data încheierii avangardei româneşti istorice, şi nici principiile, tehnicile şi crezul poetic nu şi le-au schimbat în acel moment, nepărăsindu-le în totalitate niciodată pe parcursul deceniilor de scris literatură. Pe de altă parte, suprarealismul a cunoscut o a doua etapă ontologică, reperabilă şi în opera lui Gellu Naum – de pildă, dacă ne raportăm la literatura noastră, în care nu mai este, într-adevăr, de factură avangardistă, însă nu trebuie omis că este crescut din filonul avangardist, pe care nu-l va renega.

Delimitarea cronologică poate avea justificările ei, „prima avangardă” (la nivel european) fiind definită prin două imperative ipotetice, negaţia şi inovaia, aflate într-o relaţie strictă de complementaritate, şi un imperativ categoric, libertatea, în timp ce în „neoavangarde”, libertatea devine imperativ ipotetic, iar inovaţia imperativ categoric, negaţia nemaifiind necesară, ci subsumată doar parţial, ca ruptură, nu ca sinucidere culturală (cum o propovăduise DADA). Disjuncţia pe care am operat-o este tipologică, având reale posibilităţi de structurare istorică a fenomenului, care după o perioadă de negare totală şi dinamitare, inclusiv a propriei ontologii, a intrat într-o etapă de reconstrucţie, cu revendicări de la anumite tradiţii, cu obiective estetice, ideologice şi etice. Istoria şi critica literară românească a avut în vedere, însă, opresiunea ideologică a comunismului asupra dezvoltării literaturii în fixarea datei de 1947 ca hotar al avangardei istorice, ceea ce coincide, şi în linia mea argumentativă, cu estomparea manifestării libertăţii. Începe în acel moment, pe de o parte, o încercare idealistă (naivă, dar inventivă) de simbioză, în baza dialecticilor materialiste (hegeliene şi marxiste), cu „revoluţia realist-socialistă” (vezi Dialectica dialecticii, de pildă, text programatic semnat de Gherasin Luca şi D. Trost), iar, pe de altă parte, o existenţă subversivă, care va putea ieşi la suprafaţă numai odată cu „dezgheţul” formal din ´64-´65.

Era în logica discursului avangardist ca Tristan Tzara să afirme sfârşitul fenomenului DADA, datat 1922, mişcare exclusiv negatoare, sinucigaşă, care a căutat să anihileze orice posibil candidat de paradigmă culturală, inclusiv pe sine, când a ajuns în acest prag prin coagularea suprarealistă (vezi Suprarealismul şi epoca de după război, pp. 412-430). Acesta era, în fond, ultimul punct al programului său, ceea ce nu înseamnă că spiritul DADA nu a continuat să fecundeze, şi o face şi azi, în plin postmodernism, gândirea şi scriitura unor autori de anvergură; trei exemple: poezia americanului Jerome Rothenberg; literatura lui Andrei Codrescu – autor al unui The Posthuman Dada Guide: Tzara and Lenin play chess (Ghid dada pentru postumani – Tzara şi Lenin joacă şah, Curtea Veche, 2009), precum şi al unor sesiuni de creative writing bazate pe tehnicile dadaiste (publicate în volumul Lecţii de poezie, Curtea Veche, 2014); colecţia de eseuri a lui Bogdan Ghiu intitulată Dadasein, care se încheie cu propunerea unui model de dada-democraţie. Nu este justificat, însă, să se considere că suprarealismul s-a sfârşit în 1966, odată cu moartea lui André Breton, delimitare împărtăşită şi de Ion Popp în prefaţa actualei antologii (afirmată de George Sebbag în Le surréalisme: il y a un homme coupé en deux par la fenętre, 1918-1968, din 1994, tradusă şi în română în 1999), mulţi scriitori continuând să scrie şi ulterior în acelaşi spirit, cum a fost şi cazul românilor Gellu Naum şi Gherasim Luca.

Procesul de asimilare (poetică, exegetică şi hermeneutică) a avangardei în structurile vii ale tradiţiei literare şi ale canonului aferent au început la finele anilor ´60, când scriitorii (Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Leonid Dimov etc.) şi protagoniştii primului val critic postbelic important (Matei Călinescu, Adrian Marino, Ion Pop etc.) aveau să recitească poezia, proza şi manifestele reprezentative pentru mişcările literare cu adevărat sau doar mimetic insurgente din interbelicul românesc, ce urmau să formeze corpusul din Antologia literaturii române de avangardă, editată de Saşa Pană în 1969, cu un inconturnabil, până azi, studiu introductiv semnat de Matei Călinescu. Criteriul antologării nu a fost redus de Saşa Pană la principiile avangardiste invocate în textele programatice şi în manifestele autolegitimatoare ale mişcării, ci, dintr-o perspectivă mai largă asupra evoluţiei literaturii române din secolul al XX-lea şi, probabil, din calcul editorial, a lăsat loc şi pentru introducerea moderniştilor Ion Barbu şi Tudor Arghezi, cel din urmă fiind curtat de „constructiviştii” şi „integraliştii” interbelici, neaderând niciodată la ideile acestora. Incluşi au fost, poate din considerentul continuităţii, şi Miron Radu Paraschivescu, Constantin Tonegaru, Geo Dumitrescu şi Ion Negoiţescu.

Trebuie amintit şi rolul pe care l-a avut Marin Mincu în popularizarea avangardei româneşti, în plan naţional şi internaţional, prin antologiile sale Poesia romena d’avanguardia (1980) şi Avangarda literară românească (cu trei ediţii: 1983, 1999; 2006). Găsesc semnificativ că a doua ediţie a apărut în colecţia Biblioteca Pentru Toţi, colecţie în care avea să fie reeditat şi Geo Bogza, de pildă, cu volumele sale curat avangardiste (Poemul invectivă, Cântece de revoltă, de dragoste şi moarte). De altfel, antologia din 2016 are ca praguri istorice ale delimitării fenomenului texte ale aceloraşi doi scriitori, ca şi antologia lui Marin Mincu: începe cu Urmuz şi se încheie cu Paul Celan.

Aşadar, lamentaţiile celor care afirmă că pentru avangardă nu s-a făcut suficient sunt nejustificate. Mai mult, uneori s-a făcut prea mult, astfel încât nu puţine sunt scrierile (mai mult sau mai puţin critice) în/ prin care avangarda a fost fetişizată, tot dintr-o profundă raportare eronată la evoluţia sa şi dintr-o analiză insuficientă, rătăcită în zonele ezoterice ale suprarealismului sau sedusă de promisiunea inovaţiei continue şi de idealurile revoluţionare, cărora le este omisă dimensiunea ideologică, preponderent marxist-leninistă. În contul unui capital valoric real, conferit de câţiva dintre reprezentanţii săi, au fost recuperaţi şi scriitori care nu au spus şi nu spun nimic din punct de vedere estetic sau ideatic, Sesto Pals este un exemplu cât se poate de relevant în acest sens.

Un alt neajuns este că avangardist a devenit tot ce este inovativ sau surprinde, termenul intrând în uzul comun fără să-i fie achiziţionat, odată cu el, şi background-ul cultural şi ideologic.

Antologia de faţă este, prin ceea ce semnifică la nivel macro-cultural şi prin corpusul generos de texte, un bun prilej pentru identificare, retrospectivă, rediscutarea şi resemantizarea elementelor avangardiste perene, a principiilor sale ce aveau să fie catalizatoare şi pentru neomodernism, şi pentru postmodernism. Mă voi rezuma, în cele ce urmează, la cele dadaiste şi suprarealiste. Analizele implicaţiilor, influenţelor şi atitudinilor create de avangardă şi intrate în configurarea neomodernismului şi postmodernismului au fost tangenţiale în cultura noastră, excepţie făcând, venind pe filiera bibliografică anglo-saxonă, studiile din Modernitatea ultimă, ale lui Caius Dobrescu, sau cele ale lui Dan Grigorescu, incluse în diverse volume. Critica literară românească a fost preocupată preponderent de sincronizarea în interbelic cu avangarda europeană, de caracterul eclectic şi sintetic al avangardei româneşti, de mutaţiile stilistice şi de limbajele poetice propuse de Geo Bogza, Stephan Roll, Ilarie Voronca, Gellu Naum,Gherasim Luca etc.

Există în literatura noastră un pasaj, într-una dintre scrierile lui Urmuz, care poate fi citit ca o alegorie a evoluţiei avangardiste de la începuturile sale până în postmodernism. Este vorba despre următorul episod din Algazy & Grummer: „Într-una din zile, Grummer, fără a anunţa pe Algazy, luă roaba şi porni singur în căutarea de cârpe şi arşice, dar la înapoiere, găsind din întâmplare şi câteva resturi de poeme, se făcu bolnav şi, sub plapumă, le mâncă singur pe furiş. Algazy, simţind, intră după el acolo cu intenţia sinceră de a-i face numai o uşoară morală, dar cu groază observă în stomacul lui Grummer că tot ce rămăsese bun în literatură fusese consumat şi digerat.// Lipsit pe viitor de orice hrană a lui mai aleasă, Algazy drept compensaţie, mâncă toată băşica lui Grummer, în timp ce acesta dormea… Dezasperat, a doua zi, Grummer – rămas fără băşică singur pe lume – luă pe bătrân de cioc şi, după apusul soarelui, îl urcă cu furie pe vârful unui munte înalt… O luptă uriaşă se încinse acolo între ei şi ţinu toată noaptea când, înspre ziuă, Grummer, învins, se oferi să restituie toată literatura înghiţită.// El o vomită în mâinile lui Algazy… Dar bătrânul, în pântecul căruia fermenţii băşicii înghiţite începuseră să trezească fiorii literaturii viitorului, găsi că tot ce i se oferă este prea puţin învechit…” (p. 518). Această metabolizare a literaturii, care nu astâmpără foamea, cuprinde atât punerea în criză a literaturii, cât şi efortul de scoatere din inerţie, încercările perpetue de asasinat ale dadaismului, reanimarea suprarealistă şi rejucarea/ reciclarea literaturii în postmodernism. Lupta celor doi este confruntarea elementelor antagonice prin care avangarda a creat tensiuni fecunde, dar şi noi mecanisme de negare, de ruptură sau de reciclare. Starea de foame care se menţine este semioza infinită pe care cei mai valoroşi dintre avangardişti au instrumentat-o şi folosit-o ca principiu creator. Narcisiacă, în toate ipostazele sale, literatura îşi devorează cele două personaje care o dispută: „Înfometaţi şi nefiind în stare să găsească prin întuneric hrana ideală de care amândoi aveau atâta nevoie, reluară atunci lupta cu puteri îndoite şi, sub pretext că se gustă numai pentru a se completa şi cunoaşte mai bine, începură să se muşte cu furie mereu crescândă, până ce, consumându-se treptat unul pe altul, ajunseră ambii la ultimul os… Algazy termină primul” (pp. 518-519). Procesul dialectic impus de avangardă nu a ajuns niciodată la acest final, cele două părţi, cea a tradiţiei şi cea a avangardei, potenându-se, tinzând să anihileze ecartul dintre poezie şi viaţă, rupând convenţiile estetice şi sociale, punându-le într-un perpetuum mobile.

O atitudine negatoare de natura şi anvergura celor din avangardele occidentale mişcările româneşti nici nu aveau cum să aibă, fapt remarcat şi de Mihai Drăgănescu, cel ce răspundea manifestului futurist al lui Marinetti, pe care îl şi traducea în 1909, în revista craioveană Democraţia, astfel: „Nu avem muzee de incendiat şi biblioteci de inundat, dar avem ceva mai bun de făcut: să înfigem cu putere în pieptul mulimii agitate de grele munci entuziasmul conştiinţei de sine (…)” (p. 1502). Avangarda noastră a fost de la început una constructivă, luând parte, de pe baricada opusă faţă de cea a tradiţionaliştilor şi naţionaliştilor, la construirea unui cadru cultural. Majoritatea textelor importante, care sunt, cu puţine excepţii, mai degrabă scrieri programatice, nu manifeste propriu-zise, pledează pentru acumulare culturală, schiţează planuri literare, anunţă proiecte.

Negaţia este, aşadar, lupta împotriva inerţiei sau, precum în textul lui Urmuz, lupta pentru resursa literară. Negaţia este pusă în slujba inovaţiei, iar ambele sunt, după cum afirmam în prima parte a eseului de faţă, imperative ipotetice, care converg spre idealul libertăţii, devenit imperativ categoric. Mai exact, negaţia, ruptura şi inovaţia sunt mijloace de eliberare creatoare, libertatea este scopul în sine, iar produsul artistic, un act de viaţă, existenţial, chiar şi atunci când este de natură nihilistă (întotdeauna de un nihilism activ, nu pasiv): „Oricare ar fi evoluţia individuală a suprarealiştilor, un lucru apare clar pentru cel care, lăsând la o parte certurile şi scandalurile, rupturile inerente oricărui grup viu, va privi suprarealismul în evoluţia lui istorică: PERMANENTUL EFORT PENTRU ELIBERAREA EXPRESIEI UMANE SUB TOATE FORMELE EI” (Critica mizeriei, p. 291). Deşi duce lupte interioare sau împotriva establishment-ul cultural, avangarda românească propune nu numai o nouă grilă etică, fapt pe care îl afirmă Tristan Tzara în Suprarealismul şi epoca de după război, ci şi proiecte spirituale, tomul de faţă antologând atât texte polemice prin excelenţă (pamfletare), precum Critica mizeriei, semnat de Gellu Naum, Paul Păun şi Gherasim Luca, cât şi fragmente din Calea şearpelui, cartea itinerarului interior, al găsirii „musei”, al transcenderii orânduirii cotidiene a vieţii.

În „grijile” suprarealismului sunt detectabile, practic, elementele şi principiile care transcend limita lui 1947. Aceste griji privesc evitarea manierizării, alterarea spiritului „revoluţionar”, fetişizarea noului, idealul autenticităţii, evitarea contaminărilor moderniste, menţinerea în afara istoriei, anularea elitismului cultural. Are loc o răsturnarea a imperativelor, după cum anticipam la început, libertatea este pusă în slujba proiectelor suprarealiste, fie ele un progres sau un regres, devenind, astfel, un imperativ ipotetic, un scop pentru îndeplinirea inovaţiei, înţeleasă acum nu ca ruptură, ci ca autenticitate şi angajare. Imperativ ipotetic este libertatea şi în momentul în care suprarealismul aderă la comunism şi are loc, în spaţiul francez, o importantă mutaţie în acest sens, mutaţie care se reflectă în faptul că principala revistă suprarealistă franceză îşi schimbă, în 1930, numele din La révolution surréaliste în Le surréalisme au service de la révolution. Şi suprarealiştii români se raliază la această direcţie în deceniul celui de-al Doilea Război Mondial, însă din grup vor fi şi voci care vor pleda pentru dezideologizarea curentului.

Dincolo de ideologia socialistă, exista, aşadar, o grijă pentru evitarea manierizării şi menţinerea autenticităţii, exprimate cât se poate de clar în Dialectica dialecticii, text care este „un mesaj adresat mişcării suprarealiste internaţionale”, în care se atrage atenţia asupra următoarelor: „În împrejurimile suprarealismului şi chiar înăuntrul lui, şi aceasta mai ales în pictură şi în poezie, se văd anumite date suprarealiste reluate, variate, refăcute, iar existenţa «peisajului» despre care vorbeam constituie, după părerea noastră, o deviere artistică periculoasă din toate punctele de vedere. Acest manierism «suprarealist», foarte adesea involuntar, riscă să facă din suprarealism un curent artistic, să-l facă acceptat de duşmanii de clasă, să i se acorde un trecut artistic inofensiv, într-un cuvânt să-i fie răpit caracterul muşcător care l-a însufleţit, trecând peste toate contradicţiile lumii din afară, pe cei care şi-au făcut din revoluţie raţiunea de a fi” (p. 279). Pastişarea avangardei este prezentă şi în contemporaneitate, fenomen venit ca un efect secundar al asumării şi asimilării acestor curente de către establishment-ul cultural. O soluţie era oferită, în epocă, de Dolfi Trost, care făcea apel la ocultare, ce „nu poate deveni semnificativă dacă nu devine o formă a contra-manifestării” (Vârsta visării, p. 485). Sunt propuse soluţii, experimente care să menţină vie spontaneitatea, împinse până la marginile patologiei, pentru eliberarea de complexele umane. Nu lipseşte retorica creării „supraomului”, non-oedipian, lucid, capabil să privească dincolo de condiţia sa.

De pe alte poziţii, Gellu Naum recurge la dezideologizare: „Aripa dreaptă a suprarealismului, aripa stângă, iată o ciudată metodă de a falsifica lucrurile, de a găsi o ieşire. Sunt convins că în suprarealism nu poate fi vorba nici de dreapta, nici de stânga, nu poate fi vorba decât de suprarealism pur şi simplu” (Inventatorii banderolei, p. 310.). Energiile angajării politice sunt orientate spre interior, Calea şearpului fiind un jurnal iniţiatic, de eliberare interioară. Libertatea revine ca piatră unghiulară, redevine cheia de boltă a proiectului suprarealist, luat pe cont propriu, asumat ca mod de viaţă. Poezia este doar un suport pentru gest, pentru ascensiunea personală, pentru intrarea pe „calea vulturului şi a şearpelui”: „Scoate-ţi din cap că citeşti poeme. Aminteşte-ţi că îţi vorbeam de profeţi, de oameni liberi, de tine chiar” (Calea şearpului, p. 446).

Această cale a suprarealismului germinează şi azi, Naum a scris timp de mai bine de jumătate de secol după „încheierea” avangardei, raportându-se la acest text scris în anul 1948, text pe care Simona Popescu, îngrijitoarea operei naumiene, îl consideră „un model de alchimie personală”. Această prelungire suprarealistă este una dintre deschiderile în prezent ale avangardei româneşti, unul dintre filoanele vitale ale evoluţiei poeziei româneşti.