Editarea manuscrisului românesc a Vampirului pasiv, care-l precede pe cel în limba franceză, este un eveniment cultural de mare însemnătate. Descoperit de Nicolae Tzone într-o colecţie bucureşteană privată, documentul literar, care provine din vechea arhivă suprarealistă a lui Virgil Teodorescu (după cum indică prefaţatorul Nicolae Tzone), îmbogăţeşte în mod semnificativ zestrea suprarealismului românesc, cântărită prea din ochi, superficial, de cea mai mare parte a criticii autohtone (a se vedea, spre exemplu, verdictul lui Eugen Simion de pe coperta a IV-a a recentei antologii a Avangardei româneşti, editura Academiei Române). O importantă antologie a textelor scrise în limba română de Gherasim Luca, numită Inventatorul iubirii şi alte scrieri, a fost realizată, în 2003, de Ion Pop, la Editura Dacia, din Cluj-Napoca. Există şi în această ediţie o trimitere spre manuscrisul Vampirului pasiv, datat 1941, anul înscris, de fapt, pe varianta românească. Trimiterea respectivă, aflată în debutul textului „Parcurg imposibilul” (p. 248), semnalează, prin nota de subsol, volumul în limba franceză, din 1945, deşi se prea poate ca Luca să se fi referit la manuscrisul românesc.

În prefaţa ediţiei de faţă, Nicolae Tzone contextualizează şi clarifică, din unghiul istoriei literare, geneza cărţii, punctează diferenţele dintre varianta românească şi cea franţuzească, acţiuni susţinute de publicarea în facsimil a ambelor manuscrise. Complementară, prefaţa lui Petre Răileanu – autorul unei cărţi intitulate Gherasim Luca, publicată atât în Franţa (la Paris, editura Oxus, 2004), cât şi în România (traducere de Anişoara Biru, Iaşi, Editura Junimea, 2005) – propune o incursiune hermeneutică necesară pentru deschiderea baierelor lecturii.

O primă diferenţă, formală ar părea, este apariţia în manuscrisul românesc a numelor tuturor personajelor cărora Gherasim Luca le oferă „obiectele suprarealiste” încărcate de o nouă simbolistică şi de energii mediumnice. Nicole Tzone numeşte acest lucru, pe bună dreptate, „învierea iniţialelor”, fiindcă cititorul român are şansa să mai limpezească relaţiile încurcate dintre suprarealiştii români. O altă figură, care se revelează în textul românesc, este cea a Nadinei Krainic, devenită în varianta franţuzească Déline Hérault, personaj, iată, real, intrat în sfera femeilor/ personajelor suprarealiste, cu puteri magice: Zenobia şi Nadja. Numele şi figura ei, cunoscute din unele documente, implică o transformare pe care Petre Răileanu o decodifică astfel: „construcţie obţinută din contradicţia délire-Nadine şi din traducerea substantivului comun care formează patronimul: crainic-hérault. Un proces de criptare în mai multe trepte având drept efect creşterea gradului de ambiguitate poetică în favorizarea omofoniei Hérold-Hérault” (Petre Răileanu, în postfaţa prezentei ediţii, „O nouă ordine a lumii”, p. 451). În această „nouă ordine poetică a lumii”, principiul feminin amplifică receptarea şi rezonanţele, puterea sa fiind covârşitoare, după cum rezultă şi din finalul Vampirului pasiv, şi reprezintă o condiţie a destabilizării realităţii şi a instaurării suprarealităţii, ca stare şi ca spaţiu, ca disponibilitate şi comuniune. Schimbarea numelui se explică şi prin prisma „diferenţei de statut” dintre cele două texte: „Dacă cel românesc are un puternic caracter programatic şi experimental, lăsând la vedere indicii despre geneza şi elaborarea lui, versiunea publicată în limba franceză în România, mai fluidă, intensifică poeticul subversiv şi straniul (étrange)” (Petre Răileanu, p. 451). Această mutaţie relevă, în fond, deplasarea dinspre ideologic spre estetic, cu rupturile şi vasele comunicante dintre cele două sfere, cu o importantă doză de ocultare.

Vampirul pasiv este „prefaţat ”, în ediţia de faţă, şi de „o introducere despre obiectul oferit obiectiv (O.O.O.)”, în care sunt expuse, în urma unor „experienţe personale sistematizate” („Parcurg imposibilul”, p. 248), principiile şi condiţiile comuniunii şi comunicării suprarealiste, gesturile de eliberare, prin şocuri sadice şi experienţe delirante şi onirice extreme, prin destabilizarea ordinii lumii. Amploarea acestei eliberări, de o spectaculoasă explozie estetică, sublimă, din angrenajul căreia nu lipsesc imaginarul sadic şi macabru al lui Huysmans (citat abundent), incisivitatea lui Lautréamont sau estetica urâtului de factură baudelairiană, se vede în textul propriu-zis al Vampirului pasiv, însă în această „introducere” sunt puse „premisele”, cu o claritate, într-adevăr, programatică: „Obiectul oferit, prin apariţia lui lirică, emoţională, prin valoarea lui interpretativ obiectivă care duce direct la cunoaştere şi mai ales prin schimbarea totală pe care o aduce în relaţiile dintre oameni, schimbare care devine manifestare somnambulică a unui inconştient colectiv în stare de veghe care completează manifestarea lui din vis, face ca legea hazardului obiectiv să determine un număr mult mai mare de întâlniri decât până acum, obiectul oferit captând hazardul în forma lui dinamică, dramatică” (p. 333). Obiectivul este clar şi frazarea magistrală.

Gherasim Luca va folosi aceeaşi tehnică declanşatoare şi în alte texte, iar în „Parcurg imposibilul” relevă detaşarea de „complexele” reducţioniste ale psihanalizei, pe care caută să le depăşească: „nu m-aş îndepărta niciodată spre vreuna din căile clasice de explorare a inconştientului a căror reductibilitate la Oedip, în cel mai bun caz aş subînţelege-o, şi aş fi mult mai tentat să recurg la metoda somnambulică a Obiectanalizei” (p. 250).

Stările intermediare, de la răscrucea visului şi a veghii, sunt singurele atotcuprinzătoare, cu toate contradicţiile care se topesc în energie pură. Însă pentru o astfel de poziţionare este nevoie de un adevărat „pact cu Diavolul”, fiindcă numai demonizarea eliberează cu adevărat vederea, o transformă în viziune, în cunoaştere individualizatoare, luciferică. Aceasta este, în fond, o eliberare a esteticului, şi a creaţiei în genere, de chingile morale, implicite şi subversive, însă nu şi de cele ideologice, explicite şi voite. Vampirul pasiv este un text despre o altă formă de cunoaştere, cealaltă, iraţională prin excelenţă, fără să fie metaforică, dar empatică şi fetişizantă. Scriitura pendulează între o frazare de o coerenţă maniacală şi inserţii obţinute din destabilizarea realităţii, din ruperea circumferinţelor sale. Redau un pasaj în care este rezumată întreaga po(i)etică a lui Luca, poetică ce coincide, în fond, cu un mod de situarea în suprarealitatea astfel deschisă: „ofer obiectului alte obiecte aşa cum se produc întâlnirile de imagini în poeme şi vise, obiectul oferit obiectiv unui obiect (O.O.O.O.) fiind un procedeu magic de comunicare între eu şi sine, obiectele pierzând pentru un timp calitatea de intermediar-simbol, care le-a dat în exerciţiile erotice (poem, vis, reverie, cadavru, colaj) ne pun în starea delirantă de adoratori fetişişti unde simbolul exclude în mod practic lucrul simbolizat, îndrăgostitul care prinde o floare de părul iubitei sau acel care-i toarnă şampanie în pantof fiind exemple tipice de îndrăgostiţi care oferă obiecte obiectelor. Acest procedeu magic de comunicare ne dă posibilitatea de a ne mişca într-o lume de apariţii mai liber, mai aproape de noi înşine, negând realitatea-obstacol prin simplul gest al îmbrăţişării unei umbre. În această lume de apariţii, umbrele sunt de carne, ele pot fi iubite şi fotografiate exact ca fenomenele de dedublare mediumnică” (p. 361). Aşadar, dincolo de realitate, în tarele suprarealităţii, apariţiile sunt mai complexe, eliberatoare, poetice, stihiale. Însă, cum remarcam şi anterior, pentru asta este nevoie de „invocarea diavolului”, de „magie neagră”, de încălcarea tuturor tabuurilor.

Transfigurarea este, aşadar, radicală, totală: „Ne apropiem lumea de apariţii fantomale ca pe o realitate externă şi interioară şi negăm realitatea externă fără corespondent valabil în noi a lumii care ni se opune” (p. 363). De aici şi starea vampirică, hrănirea cu sevele vitale ale omului, resimbolizarea sângelui, crearea unor imagini de o puternică şi stranie frumuseţe: „Închid ochii activ ca vampirii, îi deschid pe dinăuntru ca vampirii şi între sângele care vine, cel care pleacă şi cel care se află de la început în mine se produce un schimb de imagini ca un schimb de baionete” (p. 365). Alte şi alte pasaje excepţionale estetic susţin acest program de demonizare-vampirizare-eliberare a fiinţei: „Negaţii teribile ale morţii, crimele ies ca toate fantomele, din întuneric. Pe o rază egală fulgerului, fulgerul negru al asasinatului spintecă întunericul luminându-l pe dinăuntru ca un ochi de bufniţă” (p. 367) sau, din aceeaşi dorinţă de purificare demonică (fiindcă aici contrariile sunt răsturnate), „Am găsit în sfârşit drumurile de sânge şi de otravă pe care trebuie să calc şi la orizont ca o sperietoare superbă de oameni, cu aripi de ţap, cu copite de înger, Geniul, Întunecatul Geniu, mă aşteaptă. Drumurile pe care le străbat acum, acum când unghiile mele sunt zece cuţite de oţel, când buzele mele sunt mai reci, mai subţiri, mai tăioase decât lama lor mortală, acum când numai cu o privire pustiesc o plantaţie, când numai respirând provoc epidemii pe o scară uriaşă, drumurile pe care le străbat pot fi tot atât de bine înăuntrul şi în afara mea ca o catifea care face multe ape.// Cunosc corespondentul interior al florilor otrăvite” (p. 372).

Emanaţiile sunt cu adevărat puternice. Acest text mixt, în care diferenţele dintre scriitură şi experienţă sunt reduse la limită, este o probă de operă suprarealistă. O altă provocare, lansată de Petre Răileanu, ar fi lectura încrucişată a Vampirului pasiv cu textele lui Naum din acea perioadă, cu precădere Medium, şi conectarea lor cu pictura lui Brauner, însă nu pentru o cronică de carte.

Varianta românească a Vampirului pasiv reprezintă, de acum, un text decisiv pentru înţelegerea suprarealismului.