S-a scris şi se scrie istorie şi critică literară din credinţa că literatura este mai mult decât un mod superior de distracţie (distragere de la realitate) sau un joc de societate. I s-a atribuit un rol decisiv în crearea identităţii culturale naţionale, a fost concepută ca un mod autonom de cunoaştere sau ca o formă de rezistenţă împotriva diferitelor forme de hegemonie şi autoritarism. I se recunoaşte şi reafirmă încontinuu capacitatea de a reflecta atitudini şi mentalităţi, precum şi funcţia de barometru al sensibilităţii unei epoci. În felul acesta se (auto)legitimează studiile literare ca practici ştiinţifice. Sigur, astfel de constatări sunt acum de la sine înţelese şi, făcute pe spaţii mici, au şi neajunsul generalizării, dar ele se impun pentru a justifica seriozitatea cu care sunt cercetate operele, în sistemul academic şi în institute. Greu încercat de postmodernism, prestigiul literaturii nu s-a prăbuşit întru totul. Literatura a fost dintotdeauna şi terenul formării sau al denunţării prejudecăţilor, al pedagogiilor negative şi, nu mai puţin, al tipologiilor.

Aceste reflecţii mi-au fost declanşate de relectura cărţii Alfabetul doamnelor de Ioana Pârvulescu, relectură prilejuită de editarea unei ediţii noi, revăzută şi adăugită cu trei capitole inedite. Autoarea promite să ofere „o tipologie a personajelor feminine din literatura română, de la doamna B. a lui Negruzzi la doamna T. a lui Camil Petrescu”, combinând „critica şi istoria literară cu istoria mentalităţilor, sociologia cu istoria culturală, experienţa de viaţă cu cea de bibliotecă: în fond cam tot ce folosim când citim şi judecăm literatura, fără mânie şi părtinire”. Cartea este însă mult mai generoasă de atât, conţinând un spectru larg de posibilităţi de tipologii, cu tot cu instrucţiunile de asamblare a acestora, şi o didactică a lecturii ce reaminteşte de necesitatea criticii şi istoriei literare.

Ioana Pârvulescu are darul de a insufla plăcerea (re)lecturii, abordând o temă delicată: aceea a feminităţii în literatură. Stabileşte filiaţii între copile, coconiţe, duduci, doamne etc., realizând o lectură-reţea atractivă şi ca interpretare, şi ca poveste. Jonglează cu mai multe criterii şi îşi asumă o viziune organicistă asupra istoriei literare, viziune susţinută prin relaţionările şi înrudirile dintre personajele feminine: „Naiva şi grăsuţa Zoe a lui Negruzzi se transformă într-o doamnă B. suplă şi ştiutoare şi, un secol, mai târziu, în fluida doamnă T.”; „Otilia călinesciană se trage din toate orfanele romanului-foileton: bună şi nefericită, foarte tânără, cu protectori generoşi şi ieşind din roman prin măritiş”; „Virtuală, femeia tuturor posibilităţilor, cea la care visează orice bărbat, are trei variante: ideala (la Gib Mihăescu), ireala «imediată» (la Blecher), fantastica (la Eliade). Întoarsă pe dos, imaginea femeii tuturor posibilităţilor dă femeile depoetizate din romanele Hortensiei Papadat-Bengescu. Acestea au un arbore genealogic comun, plin de moşteniri apăsătoare, poate înrudit cu cel matein. Nu sunt fără înrudiri interbelice, chiar dacă greu de detectat”. Sunt doar câteva dintre filoanele stabilite în funcţie de protagonistele romanului românesc, reprezentări deloc schematice, dar nu lipsite de umbre şi de clişee. „Ar fi de remarcat că punctul de pornire arhetipal rămâne opoziţia Eva-Lilith”, mai adaugă autoarea, între cei doi poli desfăşurându-se o întreagă lume a cărei diversitate permite şi suportă şi individualizarea.

Un argument forte pentru viziunea organicistă, cu tot ce implică aceasta, este acela că „personajele prozei noastre au un foşnet livresc şi nu se ştie în ce măsură îşi datorează viaţa bibliotecii”. Cauzele sunt mai multe şi ţin de complexele literaturii române. Ioana Pârvulescu propune două explicaţii. Cea dintâi de factură sociologică, „toate studiile şi mărturiile întâmplătoare din epocă arată că citesc mai mult doamnele decât domnii”. Cea de-a doua este specifică istoriei literare: „prozatorii nu se sfiesc să-şi mărturisească, pe ocolite, sursele: eroii şi eroinele lor preferă să citească (în carte) tocmai cartea din materia căreia a împrumutat ceva”. Nu este, cum ar putea părea la prima vedere, un procedeu naiv. În felul acesta, autorii adoptă o formulă confirmată, de succes, observând şi raportul dintre realitate şi ficţiune, acea răsturnare a mimesisului săvârşită prima dată de Cervantes, în care nu numai arta imită realitatea, ci şi viceversa. De altfel, cititul beletristicii n-a fost văzut întotdeauna cu ochi buni, după cum ne aduc la cunoştinţă istoricii lecturii: „Lectura viciu, mijloc de evaziune care îndeamnă la frivolitate şi concupiscenţă, este o temă care traversează secolele XVIII şi XIX, o găsim în discursul teologilor şi moraliştilor, dar şi în cel al scriitorilor, pedagogilor şi medicilor. Această anatemizare a lecturii romanului recurgea chiar la metafore igieniste: lectura este un viciu, otravă pentru suflet şi corp, duce la decăderea morală şi fizică, este contagioasă şi dă dependenţă, fiind comparată cu efectele alcoolului, drogurilor şi narcoticelor” (Alexandru Ofrim, Farmecul discret al patinei şi alte mici istorii culturale, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2019, p. 69). Personajele practică „lectura de identificare” încă de la paşoptişti, de la originala doamna B., care are totuşi capacitatea de a discerne, la romantica mimetică Olga.

Această strategie relevă şi o altă trăsătură generală. Pentru că literatura română este una tânără, confruntându-se dintotdeauna cu tot felul de decalaje şi năzuind să se sincronizeze, scriitorii au folosit din plin convenţiile şi clişeele curentelor artistice. Cei aleşi s-au salvat însă prin ironie, cum bine remarcă şi autoarea, procedeu folosit inclusiv de paşoptişti, cu rezultate dintre cele mai creative, chiar şi atunci când locurile comune sunt inevitabile: „Dar ironia însăşi generează clişee şi autorul nu le mai scapă decât mărturisind fără înconjur că preia clişeul (ori poate ironia) de la alt scriitor”. Exemplele sunt din abundenţă: „Glasul ei trebuia să fie mai dulce decât a serafimilor, trebuia, zic, pentru că până acum nu am auzit glasul unui serafim, prin urmare nu pot judeca dacă-i dulce au ba. Dar aşa spun toţi […] domnule S, mă rog, iartă-mă că te fur”. Apar inclusiv la Eminescu, cel atât de prins în convenţiile romantice: „Să iubească – ideea aceasta îi strângea adesea inima. Cum ar fi ştiut el să iubească! Cum ar fi purtat pe mâini, cum s-ar fi închinat unei copile care i-ar fi dat lui inima ei! Adesea şi-o închipuia pe acea umbră argintie cu faţa albă şi păr de aur – căci toate idealele sunt blonde” (în Sărmanul Dionis).

Atât în cazul lui Costache Negruzzi, cât şi în cel al lui Kogălniceanu se poate vorbi de o fugă premeditată din convenţie. Cel dintâi iese din canoanele epocii mai ales prin intermediul epilogului ciclului Amintiri din juneţe, unde personajul doamna B. este total deromantizat prin prezentarea femeii la senectute, o senectute care se petrece la numai 48 de ani şi care omoară tot idealul de frumuseţe, fie el romantic, fie realist. Tot de o deromantizare avem parte şi în finalul prozei Iluzii pierdute… Un întâi amor, în care povestea unei iubiri ce se contura ca absolută, ideală, se destramă din cauza cadoului pe care Niceta i-l face tânărului său iubit, prin intermediul unei hidoase cameriste, o „zaharica înfăţoşând o inimă, învelită în gaz [voal – n. I. P.] şi străpunsă cu două bolduri mari în loc de săgeţi”. În mod total surprinzător, „kitschul, ale cărui păzitoare erau femeile de mahala, a fost mai tare decât dragostea, pe care a ucis-o”.

Am scris foarte puţin, până în acest punct al cronicii, despre tipologiile propriu-zise de personaje feminine, lăsându-mă furat de consecinţele lecturii Ioanei Pârvulescu. Pluralul este esenţial aici, fiindcă autoarea identifică mai multe arhetipuri şi/ sau comportamente recurente. În capitolul „Nimfeta Niceta”, de pildă, pleacă de la criteriul vârstei şi reliefează preferinţa scriitorilor, în genere, pentru femeile tinere şi pentru prima dragoste. Iar de aici se desprinde o altă tipologie, grefată pe mitul Zburătorului: „Când proza preia formula poetică, portretul fetei cu zburători iese sărac şi şters (Maria din Ciocoii noi şi vechi, Maria din Creanga de aur). Când scapă din clişeu, personajul se şi impune (Niceta, Adela şi Ileana) […]”. Într-un alt debut de capitol, „Somnoroasele”, femininului i se atribuite trei vârste în funcţie de relaţia cu limbajul: „Vârsta începutului feminităţii, când limbajul trupului este mai inteligent şi mai inteligibil decât cel al cuvântului rostit, şi singurul care se face auzit. Vârsta deplinei dezvoltări, când limbajul trupului şi cuvintele rostite sunt la fel de vii, de deschise, de capabile să comunice. Vârsta când trupul amuţeşte, iar cuvântul rostit rămâne singurul ecou perfect armonios. Îmbătrânirea este o schimbare de accent în felul de a comunica al femeii, iar a îmbătrâni frumos înseamnă a comuta insesizabil codul”. Pe astfel de distincţii este structurat acest itinerariu în literatura română în compania femeilor sale.

Trebuie spus, înainte de toate, că tipologiile propuse de Ioana Pârvulescu transcend clişeele şi convenţiile marilor curente (coduri literare), fiind rezultatul unor lecturi analitice exemplare. Principala miză nu este să denunţe prejudecăţile, ci să le releve cauzele, complexele ce le-au generat, potenţialul literar şi modul în care au fost depăşite, când au fost. Alfabetul doamnelor este o splendidă pledoarie pentru literatura română, cu imperfecţiunile, îndrăznelile şi pedagogiile sale.