Cristian Popescu: parodia şi pastişa

În Arta Popescu, rescrierea se găseşte mai ales în formele hipertextuale1 ale parodiei şi pastişei. Un astfel de text, în care se combină parodia şi pastişa, este „Trebuiau să poarte un nume“. Poemul lui Marin Sorescu (din volumul Poeme, 1965) uimeşte cititorul de la bun început, ultragiindu-i imaginaţia istoric-literară: „Eminescu n-a existat“. Aserţiunea tranşantă iniţială, concepută ca vers izolat, deschide o paranteză extinsă – de fapt, un portret colectiv –, care nu se închide decât la final, unde ideea inexistenţei lui Eminescu este redresată simbolic: „Şi pentru că toate acestea/ Trebuiau să poarte un nume/(...) / Li s-a spus/ Eminescu”. Bazată pe tehnica bricolajului, poezia se înrudeşte cu Shakespeare, uzând tot de montări ale frânturilor de versuri eminesciene pe adevăruri cotidiene, chiar prozaice: „au existat nişte oameni simpli/ Pe care-i chema: Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare,// Sau mai simplu: ciobani şi plugari“. Câte o metaforă rară face să vibreze tonul asumat monoton, cu atrocităţi consemnate sec: „Aceşti oameni făceau din fluierele lor/ Jgheaburi/ Pentru lacrimile pietrelor înduioşate/ De curgeau doinele la vale“. Este căutat cuvântul din fondul vechi al vocabularului, astfel încât strategia stilistică eminesciană – axată pe potenţialul popular şi pe forţa evocatoare a cronicilor – să dobândească un cadru adecvat. Pelerinajul situaţiilor arhicunoscute, asamblate insolit, conferă un aer imnic poemului, care devine o antologie esenţializată a melos-ului naţional. Eminescu însuşi, prin opera lui, este văzut aici ca un mit naţional2.

Cristian Popescu deformează ironic textul sorescian, înlocuind, în primul rând, numele lui Eminescu prin cel al lui Caragiale. Substituţia reprezintă, din start, un K.O. la adresa vulgatei naţionaliste. Eminescu este un exponent al mitologizării eroice a ethos-ului românesc (identificat, în siajul romantismului, în istorie, natură şi folclor). Caragiale, dimpotrivă, o culme a spiritului critic, satiric, demitizant. De o parte, magnificenţa, de cealaltă, deriziunea. Nu mitul lui Eminescu vrea însă poetul să-l demoleze, ci mitografia naţională eminesciană: „Caragiale n-a existat. A existat numai o ţară frumoasă şi tristă în care mai toţi oamenii erau condamnaţi la crâşmă pe viaţă. Cu halbe de bere legate la-ncheietura mâinii în lanţuri. De zăngăneau cârciumile la fiecare sorbitură. A existat un fel de rai ponosit în pomii căruia creşteau gheare şi gâturi de găină şi mai ales picioare şi capete de porci. Dar femeile acelui loc îşi îmbiau degeaba bărbaţii să guste din ele. Că oricât au muşcat ei de pofticioşi n-au reuşit să cadă de tot din raiul acela“3. Topos-ul paradisiac eminescian, dar şi spaţiul-matrice blagian („gura de rai“ din balada populară) sunt degradate prin inversarea mărcilor definitorii. Eternitatea (care „s-a născut la sat“) sau atemporalitatea naturii edenic-patriarhale intră în sfera de acţiune a timpului, generând un oximoron: „rai ponosit“. Produsele culinare atârnate în pomi ar putea fi o aluzie intertextuală la raiul lui Parpanghel din Ţiganiada. Perspectiva este însă şi în acest caz răsturnată, bogăţia bucatelor de acolo fiind înlocuită cu „simbolurile“ penuriei din perioada comunismului. Utopia regresivă eminesciană se „localizează“ aici în cârciuma lui Caragiale. Iar soporificul natural al florilor de tei se metamorfozează în spuma necesară (căci euforizantă) a berii ieftine. „O ţară tristă plină de umor“, cum ar zice Bacovia, concentrată în mahalaua caragialescă.

Urmează o lectură demitizantă a baladei Mioriţa (considerată de G. Călinescu unul dintre miturile fundamentale ale poporului român). Cristian Popescu spune răspicat un adevăr care sare-n ochi, dar pe care interpretarea tradiţională îl lasă la margine, ca fapt divers: trama epică o constituie o crimă cauzată de invidie şi de lăcomie. Un soi de fratricid, fiindcă ciobănaşii sunt „fraţi“ de neam, din cele trei provincii istorice româneşti. Violenţa parodică se manifestă mai ales prin „caragializarea“ oiţei năzdrăvane şi generalizarea trădării. Mioriţa devine o Miţa Baston care-l „traduce“ în amor pe ciobănaşul infidel. Erotizarea relaţiei om-animal trece în derizoriu mitul înfrăţirii (românului) cu natura: „Dar mai ales a existat o baladă numită «Mioriţa», care sintetiza spiritualitatea acelui popor. În ea fiind vorba despre doi ciobani care-l omoară pe al treilea fiindcă era mai bogat. Acesta din urmă avea şi-o mioară năzdrăvană pe care-o iubea foarte mult şi cu care vorbea şi se-nţelegea de minune, ea fiind simbolul legăturii lui puternice cu natura. Şi toată lumea din acea ţară se-ntreba în ascuns: ce-o fi făcut săraca mioară după moartea stăpânului ei cel drag? Dar nimeni n-avea puterea să-şi spună în faţă adevărul adevărat. Şi anume că la trei zile după omor oaia s-a dus la ciobanii criminali şi le-a spus: «Mangafaua mea, cel mai sacru amor, m-a tradus cu o mândră crăiasă, cu a lumii mireasă. Sunt singură şi ambetată, de trei zile-ncoace iarba nu-mi mai place, gura nu-mi mai tace. Sunt foarte rău bolnavă. Veniţi să-i tragem un chef»“4. Personajul mitologic al oiţei năzdrăvane este ironizat şi în textul Circul (I) – un psalm al lui Popescu, în care ajunge un animal dresat pentru „circul“ ambulant al poetului de pe cheiul Dâmboviţei5.

Un alt text pastişant şi parodic se numeşte În rai (şi este subintitulat poem dramatic). Hipotextul îl reprezintă farsa într-un act Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea, ceea ce ar putea părea o hiper-parodie, o parodie a parodiei (dacă folosim termenul, pentru scrierea caragialescă, în accepţie largă, de maimuţărire a comportamentului revoluţionar). Celebrele personaje ale lui Caragiale vorbesc însă în versuri, melanjând limbajul colocvial-mahalagesc cu fărâme din poeziile eminesciene. Anamorfoza produce o caricatură. Reificarea stilemelor, a trăsăturilor distinctive ale celor două stiluri scriitoriceşti, şi supralicitatea lor (procedeu căruia Genette îi spune agravare stilistică) au ca rezultat un poem de dragoste burlesc. Leonida: „Ah, Miţo, raiu-i ca-n Ploieşti!/ Ce bine e aici să te iubeşti!/ Să-ţi cer în lume să fugim, nebuno,/ Şi neştiuţi să tot călătorim./ Iar tu, curtându-mă, galantă, să-ţi/ vopseşti/ Pe cele două preaboltite sfere/ Ale preaplinului tău fund/ Chiar cele două vaste emisfere/ Ale pământului rotund.“; „Şi geana mea în pleoapa ta va creşte/ Şi-a ta în pleoapa mea se va sădi/ Suntem o lumânare ce păleşte/ Şi-n jurul nostru fluturi s-or roti“. Partitura Leonidei capătă ecouri de erotică brumariană, atât prin descrierea ludic-voluptuoasă a corporalităţii feminine, cât şi prin motivul fluturilor, recurent la autorul Cântecelor naive. Imaginea finală este evanescentă şi graţioasă, susţinută de simboluri ale fragilităţii şi ale metamorfozei. Răspunsul Efimiţei se dovedeşte mai puţin poetic, melodramatic în genul cântecului lăutăresc, de pahar, cu resturi de romanţă eminesciană şi cu alinturi caragialeşti : „Mânca-ţi-aş gura, Leonido, mai am d-acu/ un singur dor/ Să nu ai parte tu dă Miţu, dă nu m-oi/ învăţa să mor./ C-am damblagit o viaţă-ntreagă să frec/ ţiparu pân Bucale/ Pă scaun-ăst-al meu cu roate, pă şini/ să le tot dau ocoale./ Ia-mă, lovitu-te-ar damblaua în dricu/ tău cu damf dă crini/ Şi-aşa să ne lovească boala cărându-ne/ cu iel pă şini./ Şi gură-n gură o suflare numai pă ia/ s-o tot sorbim./ Şi io dân tine, tu dân mine s-o răsuflăm până murim.“, „Ah, te iubesc, să moară mama,/ când zici tu d-ăstea de pahar!/ Că cântăreţi pă lumea asta ca voi,/ bobocule, mai rar!“6.

O parodie este şi textul Despre muză. Născute în mitologia greacă (erau cele nouă fiice ale lui Zeus şi ale Mnemosynei, considerate drept inspiratoare ale muzicii, ale dansului, ale poeziei şi patroanele artelor, în general), Muzele au traversat veacurile, devenind un motiv frecvent al literaturii, prin asocierea cu mitul romantic al poetului „inspirat“ (de „sus“, din Helicon sau Parnas). În plus, poezia erotică, de la cea trubadurească, trecând prin Dante, Petrarca şi Shakespeare, până la stihuitorii moderni, a transferat femeii puterile inspiratoare ale muzei. „Pentru artist, femeia nu-i femeie“ (Mircea Cărtărescu), ci agent fecundator al minţii sale. Invocaţia homerică a muzei („Cântă, zeiţă…“) a fost înlocuită de retorica adoraţiei iubitei. Donna angelicata sau femme fatale, aceasta a dislocat în imaginarul liric Muzele antice, care erau un bun de uz comun. „Femeia mea frumoasă ca scriptura“ (Emil Brumaru) – iată un singur exemplu care traduce nevoia de posesivitate a bărbatului-poet. Cristian Popescu denunţă ironic clişeizarea motivului clasic prin lipirea lui de imaginea femeii gonflabile: obiect steril de consum, surogat erotic, butaforie. Limbajul este familiar, ireverenţios, truculent: „Hai, fato, vino să te pup! Eu te iubesc şi tu – tot proastă! Că ţie, pân’ la gură, tot sufletu’ ţi-ajunge, burta niciodată… Şi pân’ la urmă tot ai să plesneşti de dragoste, de sănătate… Buric şi ţâţe, bujori în obrăjori – toate ţi-s resturi de femeie gonflabilă. Uzată. Plăceri, suveniruri de la vreo treizeşcinci de marinari. Hai, fato, ce te-aş mai umfla cu pompa, cu suflet, cu suflare d-aia caldă, de vacă… Cu pompă de poem!“. Muza e telurică, lipsită de spirit, de suflet, o Cătălină eminesciană degradată la postura femeii uşoare, care nu înţelege sacrificiul poetului pe altarul artei. Poetul are psihologie de sinucigaş şi este descris ca o muscă „de-şi leagă de gât o firimitură de pâine şi se-aruncă de pe bufet drept în cana cu lapte. Sau în paharu’ cu vin“7. Deşi din sfera minorului, aparent litotizantă, comparaţia arată forţa distrugătoare a chemării poetice.

După „invocaţia“ updatată postmodernist, urmează cinci variaţiuni ale muzei, care sunt tot atâtea ipostaze ale demitizării ei. Muza este, pe rând, o gospodină, un azil de babe, o ţaţă mahalagioaică, o S.P.M.D.R.-istă (prescurtare de la „Societatea Protectoare a Muzelor Daco-Române“), o babă. Portretele îmbină imaginaţia suprarealistă şi verva intertextuală, căci, vorba poetului Cărtărescu, „în graiul omenesc/ cuvintele sunt cu scenarii şi cu bacilli/ şi cu vreo tanti în blănuri, de-o zi…“ (O seară la operă). Gospodina stă jumătate între paginile volumului 5 din Operele lui Eminescu, iar cealaltă jumătate, între paginile volumului 15. Azilul de babe intră într-un caleidoscop mental care îi multiplică imaginea, astfel încât este, în acelaşi timp, şi un bordel, şi un cimitir de mânăstire de maici. Senescenţa, sexualitatea, angelicul, religiosul, funebrul se amestecă într-o viziune grotesc-fantastică: „Un bordel-model. Rezervat pentru îngeri. Muza, babele, toate măicuţele şi-au croşetat din părul alb până-n pământ, fără să-l taie, rochiţe scurte, portjartier şi danteluţe. Şi stau. (În poziţie de drepţi.) Aşteaptă. Dintr-o clipă-n alta trebuie s-apară îngeru’-şef să le pupe. Îngeru’-plutonier şi îngeru’-inginer poa’ să vină din minut în minut ca să le pipăie cu aripioara pe sub fuste. Viermele-prim şi viermele-vice oricând poa’ să pice. Să guste“8. Ţaţa mahalagioaică îl „bârfeşte drăgăstos, grijuliu, la o cafeluţă“ pe contemplativul poet. Limbajul caragialesc este împănat cu cioburi de versuri eminesciene: „Stătea şi el, ca de obicei, la masa lui de brad, cu perdelele lăsate. Şi se gândea, aşa, la steaua… Ştii tu… Se-ntreba şi el într-o doară: şi ce dacă bat, Doamne, ramurile-astea-n geam? (Că bătea vântu-afară, dragă, mă-nţelegi?) Se-ntreba şi el ca tot omu’, acolo: şi, la urma urmei, ce-oi dori eu ţărişoarei ăsteia a mea dulci şi dragi?!... Ce vrei, dragă – poet! Cotropit de gânduri…“9. Poetul adoarme cu al său cap (greu de gânduri) pe masă, ţipă şi geme în somn „Nu credeam să-nvăţ…“, în timp ce muza-commčre îl zgâlţâie şi-l suduie să-i iasă din minte fumurile gloriei postume. Muza S.P.M.D.R.-istă este o femeie tânără şi bogată care se îngrijeşte, filotimic, de „postumitatea“ poeţilor: le înfiinţează un cimitir pe litoral, le cumpără statuile, înmormântându-le apoi în sicrie confecţionate din icoane vechi pe lemn. Cristian Popescu găseşte iar prilejul de a ironiza atitudinea posterităţii faţă de scriitori, „dezgroparea“ lor zgomotos-comemorativă, instrumentalizarea improprie echivalentă cu uciderea în efigie: statuia „va avea marea onoare de a fi folosită timp de un sfert de oră ca limbă de clopot. (…) dacă nu se va sfărâma, va fi înhumată la loc, cu toate onorurile“. Din statuia de bronz a lui Eminescu (din faţa Ateneului) dama admiratoare de poeţi îşi face bijuterii, obiecte casnice şi ustensile de bucătărie. Iar din fruntea lui Eminescu, un trenuleţ electric. Şarja este aici enormă. În cazul muzei-babe, poetul are fantasme violente, gândindu-se să-i taie cu foarfecele sânii lăsaţi şi scorţoşi. „Cu puterile neajutate“, cum ar zice Arghezi, creatorul imaginează un scenariu compensatoriu, miraculos, al utilizării sânilor seceraţi, din care nu lipseşte auto-persiflarea: „Pe stângul mi-l voi pune scufie. (Capul meu – în locul inimii ei.) Pe dreptul am să-l încalţ ca pe-un ciorap. Măcar aşa să mai scriu şi eu un poem. (Cu picioru’). Măcar aşa să mai strâng şi eu ceva jeg la ciorap. Şi-apoi mă voi duce, nebun, sărind într-un picior pe ape, pierzându-mă în zări, tăcut şi pus numai pe fapte“10.

Dincolo de parodia minimală, definită de Genette11, există cercetători care vorbesc şi despre o parodie de gen (când parodia se exercită asupra unor convenţii sau recurenţe tematico-formale structurate istoric într-un cod ori „ism“)12. Romanul cavaleresc ar fi, de pildă, hipogenul lui Don Quijote de la Mancha. Pentru Cristian Popescu, un astfel de hipogen îl reprezintă psalmii biblici. Psalmul regelui David este un model poetic de relaţionare cu divinitatea. Destui poeţi români au scris psalmi, de la Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei (care nu este o simplă traducere) la Arghezi, Doinaş şi până la Cărtărescu, dar niciunul nu a pervertit formula atât de radical precum autorul Artei Popescu. Nu în privinţa atitudinii iconoclaste, ci a registrului stilistic. Psalmii lui Cristian Popescu seamănă cu o discuţie la cârciumă, între doi amici, cu formule ale adresării familiare, însă respectuoase („Matale“, „Dumneata“). „Dialogul“ desfide orice solemnitate pioasă ori muzicalitate imnică. „Umanizarea“ lui Dumnezeu nu-i surpă, totuşi, statutul de Creator atotputernic. Doar limbajul poetului este unul debutonat, de o naturaleţe proprie vorbirii obişnuite. Parodia psalmilor se dovedeşte, fapt, una reverenţioasă. Ironia nu lipseşte din acest tip de parodie, dar ea este „mai mult euforizantă decât devalorizantă sau mai mult analitic-critică decât distructivă“13.

O parodie respectuoasă este şi O rugăciune de jucărie. Cristian Popescu nu-l maculează pe destinatarul rugăciunii, Fecioara Maria, ci sparge tiparul formal-stilistic. Miza ironică stă în demantelarea hipercodificării textelor religioase. Poetul este departe de tonalitatea omagial-tânguitoare, arhaic-bisericească, a Rugăciunii eminesciene către Maica Preacurata. Doar pastişează văicăreala retorică, ah-urile, of-urile pe care le prefira şi poezia erotică a Văcăreştilor şi a lui Conachi. Mai întâi, el povesteşte cum a dormit (spre vexarea cititorilor, utilizează verbul cu sens erotic a se culca) lângă o icoană înfăţişând-o pe Fecioara Maria (dăruită de o prietenă), fapt care i-a schimbat viziunea asupra vieţii. Spune că de atunci visează o „Piaţa Endependenţi“ universală, în care oamenii să-şi pupe unii altora icoanele. Jucăria (care izbeşte în titlu, ca determinant al rugăciunii) poate fi considerată un simulacru, dar numai din perspectiva adulţilor. Copilul nu vede ruptura ontologică între realitatea jucăriei şi aceea a fiinţelor umane. Cristian Popescu se copilăreşte, scriind o rugăciune ludică (în care amestecă personaje de comedie, de tragedie şi de desene animate), însă nu mai puţin adevărată, cu remuşcarea că nu deţine un instrument muzical, fireşte, simbol al orfismului. Vorba însăşi este, faţă de cântec, precum o diferanţă derrideană: „OF şi VAI – personaje ale inimii mele! Stan şi Hamlet şi Bran; Popeye, luând o gură de spanac şi ducând în vârful degetului, în paşi de dans, crucea pe Golgota, în chiotele de bucurie ale copiilor; Ofelia şi Romeo şi Julieta şi vitrion de cea mai bună calitate, englezesc, gâlgâind în aorta. AH şi OF şi VAI – personaje ale inimii mele! Şi câte şi mai câte semne de exclamare: toate către Tine, Fecioară, Marie! Adu-Ţi aminte de căruţaşul din vârful carului cu fân venind agale pe şosea, aproape plutind. Dac-aş putea aşa aş veni eu către Tine: călare pe maldărul moale şi binemirositor de semne de exclamare. Ah, prinţesă şi cerşetoare, Tu eşti o dată ca-ntotdeauna, cea de pe urmă şi cea dintâi. Cred că atunci când te gândeşti la toate ale noastre lacrima curge prin ochiul Tău. Şi asta este hidrocentrala cu energia căreia trăiesc şi eu. Iartă-mă, ajută-mă, dar deocamdată numai aşa pot să-Ţi scriu eu. Doar dac-aş fi cinstit până la capăt şi mi-aş tăia mâna dreaptă (pentru tot ce-am scris o viaţă cu ea), iar din osul proaspăt mi-aş ciopli un fluier – poate aşa aş reuşi să-Ţi cânt vorbele pe care n-am reuşit să Ţi le spun niciodată“14.