Noul roman al poetei şi prozatoarei Viorica Răduţă ne semnalează, încă din paratext, că vom citi o naraţiune de tip concentraţionar. Titlul, Oraşul închis, ilustraţia cu omul în zeghe de pe copertă şi un fragment (reprodus pe pagina de gardă) dintr-o mărturie a lui Corneliu Coposu despre închisoarea de la Râmnicu Sărat sunt întărite apoi de paginile inaugurale, în care apar secvenţe imaginare de la procesul unui fost comandant pe nume Vişinoiu. Acestea trimit însă explicit la actualitatea cazului Vişinescu, sunt imagini familiare omului de azi şi au rolul de a-l stârni să coboare într-un trecut întunecat, odată cu personajul Mihăiţă. În acelaşi timp, ele instituie un „pact“ realist de lectură, în ciuda faptului că Mihăiţă se află într-un salon de spital şi pare că delirează, cu minţile rătăcite.

Închisorile comuniste au mai fost evocate în proza unor Lucian Dan Teodorovici (Matei Brunul), Gabriel Chifu (Punct şi de la capăt), Varujan Vosganian (Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri) sau Traian Dobrinescu (Cei morţi înainte de moarte). Viorica Răduţă aduce însă o perspectivă inedită de rememorare a infernului concentraţionar, întrucât Mihăiţă, personajul-reflector, este „sărac cu duhul“ (în copilărie fusese la Şcoala Ajutătoare) şi „nebunul“ oraşului (în final, aflăm şi diagnosticul dat de medici: „sindrom depresiv cu stări confuzive de detenţie“). Tânărul Mihăiţă, eliberat în toamna lui ’61, după şase luni de detenţie în puşcăria de la Râmnicu Sărat, bate străzile urbei care ajunge ea însăşi o închisoare mai mare. Mihăiţă vorbeşte permanent cu o voce enigmatică, a duhului său, dar şi cu (spiritul lui) Ion Mihalache, care „bântuie“ încă locul, neaflându-şi odihna sufletului. Discursul narativ transcrie, în mare parte, fluxul conştiinţei traumatizate a lui Mihăiţă, aducând aminte de marca prozei lui W. Faulkner sau V. Woolf. În capul fostului deţinut, trecutul devine un prezent continuu, tortúrile se repetă la nesfârşit, torţionarii, în frunte cu tartorul Vişinoiu, sunt dracii neobosiţi ai unei regresiuni danteşti iterative (în care Mihalache ar putea fi, pentru junele Mihăiţă, călăuza Vergilius). „Bine că a fost reabilitat. Dar a rămas viforul în el. Şuieră continuu“ – spune Mihăiţă despre Şerban, soţul doamnei Miron, care îi oferă găzduire. „Cine mai iese întreg din puşcărie, Mihăiţă?“, întreabă retoric vocea lui Mihalache. „Coposu. Şi Coposu e un coşciug. Dacă au pus mai întâi moartea în el şi pe urmă l-au trimis la Rubla, de asta“. „Spui asta, Mihăiţă, pentru că nu mai pleci din oraş, nici din timpu’ tău. Cum nu? Am ieşit eu din puşcărie după şase luni? Nu ai ieşit niciodată“ – îi şopteşte şi duhul său. Zidurile închisorii cresc în carnea celui care a pătimit în ea, sunt precum piatra lovită de Coposu de dimineaţa până seara, iar moartea îşi face lăcaş veşnic în sufletul încarceratului. Ca într-un film psihedelic, în care se amestecă timpurile, vocile, imaginile monstruoase, naturaliste (tortúri desprinse parcă din Evul Mediu, mizerie, şobolani etc.), lumea închisorilor comuniste reînvie în faţa noastră atât prin detaliile realiste, ca topos istoric, cât şi ca stare de spirit halucinant-terifiantă. Concomitent, se desfăşoară procesul fictiv al torţionarului, în care Mihăiţă este, alternativ, victimă şi avocat al diavolului. Dar oricât ar încerca să-i găsească circumstanţe atenuante (respectarea ordinelor de la superiorii din Miliţie şi Securitate), cruzimea lui Vişinoiu, plăcerea sadică de a provoca durere aşa-zişilor „duşmani ai poporului“ rămân un fapt de netăgăduit. Mihăiţă frecventează cinematograful în aer liber al oraşului, ficţiunea cotropeşte uneori realul, deja anamorfozat cu puroiul amintirilor supurânde, răni niciodată cicatrizate. Simbolice sunt clipurile din Pădurea de mesteceni, filmul lui Andrzej Wajda, în care Mihăiţă intră, cu tot cu fantasmele şi cu obsesiile lui, într-un dialog polifonic despre viaţă şi moarte: „Şi Stanislaw? Şi el. Dar ăia de-l scot sunt cioclii? A, e sfârşitul cum ar fi şi în zid. Sau în pădurea de mesteceni, Mihăiţă. Dar acolo luminează moartea. Duhul lui Mihalache ce zice? Că tot mai e o nădejde să dea lăstari“.

În maelström-ul minţii lui Mihăiţă se găsesc şi imagini de dagherotip, care refac istoria Râmnicului Sărat, de la răscoala din 1907, trecând prin vizita regelui Carol I, din 1867, prin ocupaţia nemţească din Primul Război Mondial şi până la demolările ceauşiste din anii ’80. De altfel, în romanul Vioricăi Răduţă, oraşul este el însuşi un personaj. Nu doar Mihăiţă, ci şi celălalt reflector, Ilinca, dar şi naratorul supra-textual urmăresc, plecând de la descrierea unor vechi ilustrate, transformările Râmnicului Sărat. Instantaneele în sepia, de odinioară, inundate de o subtilă nostalgie, descriu un oraş cu personalitate, cu arhitectura diverselor clădiri, cu firmele negustorilor, cu bisericile şi cu tot furnicarul pestriţ de pe Strada Mare. Treptat, zidurile negre ale închisorii (închisă în ’63) acoperă lumina urbei, care împietreşte în griul betoanelor din centru. Viziunea lui Mihăiţă redă cel mai bine, chiar dacă poetic-suprarealist, starea de oraş asediat şi închis: „Nu avea cine să vadă acolo nici zeghea, în care dormea tot oraşul, nici canalele de dedesubt, acoperite cu moloz. Dar bisericile tot simţiseră ceva dacă îşi uneau clopotele din nou în Centrul Râmnicului. Apoi, sunetul de sus răspundea canalelor de dedesubt, pe acelaşi traseu. Mihăiţă se agăţase de nod ca să vadă cum sfinţii închisorii se adună pe marginile clopotului, intrat în pământ odată cu jumătate din Strada Mare“. Prin intermediul Ilincăi, elevă de gimnaziu, apoi de liceu, studentă şi, în cele din urmă, profesoară navetistă, vedem cum se stinge o lume (cea a părinţilor şi a profesorilor săi), iar alta împietreşte. Scenele cu Aurica, mama Ilincăi, şi verişoara ei, Marieta Gheba (cumnată cu celebrul autor al culegerilor de matematică Gheba), care-şi pierde lent memoria, răspândesc parfumul unei epoci crepusculare. Ilinca face însă parte din panoplia figurilor de ceară ale noii ere, aşa cum îi apar, în trenul de noapte, spectral, navetiştii cu „plumb în ochi“, „îmbălsămaţi în hainele murdare pe guler şi la poale“.

Oraşul închis nu este o construcţie narativă „tradiţională“, nu propune o intrigă propriu-zisă şi nu are atât fire epice, cât secvenţe, fotograme, ilustrate. Trecutul şi prezentul curgător se îmbrăţişează indefinit, chiar dacă spre finalul cărţii destinul unor personaje (episodice) se precipită tragic. Mihăiţă este egal cu sine în lupta de câteva decenii dusă cu demonii interiori, şi scapă miraculos cu viaţă dintr-un accident al ambulanţei care-l ducea la sanatoriul Nifon, Ilinca poartă cu sine o moarte sufletească silenţioasă, însă doamna Miron, violată la interogatoriu de şeful Miliţiei, maiorul Sârbu, apoi de un plutonier burdihănos, se sinucide spânzurându-se. Pe lângă stream of consciousness, Viorica Răduţă experimentează aici tehnici fotografice şi cinematografice, precum în Noul Roman Francez. Din camera obscură a terorii comuniste, în care trăiesc locuitorii Râmnicului, nu ies însă decât imagini în non-culoare (alb, negru, gri). O notă aparte o dă, de fapt, stilul prozatoarei, poetic, echivoc, apropiat cumva de cel al Hertei Müller. De aceea nici nu există o diferenţă foarte vizibilă între vocile Oraşului închis, naratorul relatând fracturat, ambiguu, metaforic, ca şi personajele-reflector. Ba chiar şi dialogurile dintre râmnicenii cu care interacţionează Ilinca sau Mihăiţă sunt uneori nefireşti.

Revelatorul din roman este memoria suferinţei. „tot se fac unii că uită ce-a fost“ – zice Mihalache în monologul dialogat al lui Mihăiţă. Oraşul închis, o provocare atât prin temă, cât şi prin insolitul jocului narativ-descriptiv, reprezintă o pledoarie, cu mijloace artistice, pentru asumarea vinovăţiilor trecutului comunist şi pentru neuitarea victimelor unui regim criminal. Viorica Răduţă se distinge de autorii de proză fast food, publicând o carte tulburătoare, cu multe pagini memorabile.