Volumul lui Gabriel García Márquez Douăsprezece povestiri călătoare (tradus în română de Tudora Şandru-Mehedinţi şi publicat de Editura Rao în 2009) suscită interesul cititorului cel puţin din trei perspective: a identificării etapelor procesului de creaţie a povestirilor, a realismului magic (al cărui exponent este romancierul columbian) şi a receptării scriiturii generate de sentimentul de stranietate.

Gabriel García Márquez este considerat cel mai popular scriitor de limbă spaniolă de după Miguel de Cervantes. Acordarea Premiului Nobel în anul 1982 va certifica valoarea scrierilor sale şi va jalona direcţia de analiză a creaţiei sale, impunându-l ca un un titan al „realismului magic”, care a reflectat în textele sale „viaţa şi conflictele unui întreg continent”, potrivit Academiei Nobel. Devine cunoscut prin romanul Un veac de singurătate (1967) şi susţine această celebritate prin viitoarele sale scrieri Toamna patriarhului (1975), Cronica unei morţi anunţate (1981), Dragostea în vremea holerei (1985), Generalul în labirintul său (1989) şi Povestea târfelor mele triste (2004).

Realismul magic, termen creat de criticul de artă german Franz Roh pentru a desemna curentul postexpresionist în pictură, va reuni nume celebre ale literaturii, în primul rând sud-americane: Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Isabel Allende.

Curentul delimitează o realitate, în care magicul apare ca natural, iar graniţele dintre ceea ce pare natural şi ceea ce pare magic sunt şterse şi deschid două perspective: perspectiva raţională asupra realităţii şi acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică. Totul devine o formă de reprezentare a gândurilor ascunse, prin care se propune o nouă realitate, amalgam de real şi magic. Motorul atmosferei narative şi al construirii psihologiilor este stranietatea, „acea subspecie a înfricoşătorului care poate fi redusă la ceva familiar, cunoscut de multă vreme „ (S. Freud, Scrieri despre literatură şi artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 298). În studiul Stranietatea (apărut în Revista Imago, vol. V, 1919), S. Freud dezvoltă o comparaţie între două noţiuni din care rezultă că „în limba germană, cuvântul straniu (unheimlich) stă în opoziţie cu familiar, de-al casei (heimlich, heimsch, vertrant). De aici putem deduce fără dificultate: ceva este înfricoşător, pentru că este necunoscut, nefamiliar” (idem). După o amplă demonstraţie bazată pe argumente lingvistice, psihanalistul conchide: „Unheimlich (straniu) este un fel de Heimlich (familiar, intim, ascuns, secret)” (ibidem, p. 304). În procesul de receptare, de sensibilizare fie în prezenţa familiarului, fie a bizarului, se produce un fenomen de stranietate, care constă în explozia refulării spre suprafaţă. Efectul este o stare de anxietate stranie. Schelling definea straniul: ceva care ar trebui să rămână ascuns, dar s-a manifestat. Redescoperirea acestui ceva refulat produce stranietate.

În cele Douăsprezece povestiri călătoare ale lui Gabriel García Márquez, imaginea purtării coşciugului cu copila moartă pentru a o arăta Papei şi a o declara sfântă generează o atmosferă de stranietate, cu atât mai mult cu cât sunt surprinse detaliile care certifică starea de nealterare a trupului după 22 de ani (Sfânta). Mă ofer să visez argumentează valoarea visului premonitoriu devenit sursă pentru supravieţuire, Am venit doar să dau un telefon este povestirea care accentuează starea de stranietate şi poziţionează în zona interesului visul „nămolos”: „în care o văzu pe Maria cu o rochie de mireasă, zdrenţuită, stropită cu sânge, şi se trezi cu certitudinea înspăimântătoare că îl lăsase iar singur”. Substrat al realismului magic, solitudinea devine coordonată a naraţiunii sub spectrul stranietăţii, al înfricoşătorului familiar. Povestirea este şi o imagine elocventă a parcursului narativ dinspre atmosfera de normalitate spre stranietate, a acceptării sentimentului de stranietate şi a identificării cu atmosfera stranie. Destinul eroinei, de la călătoria eşuată în pustietate la intrarea în ospiciu şi identificarea cu locul damnării, este simbolic pentru această realitate impregnată de magie. Starea de stranietate este la graniţa cu starea de spaimă, magistral ilustrată de Marquez în povestirea Spaima de august: un castel bântuit de stafii şi o cameră – scenă a unei tragedii. Márquez va continua construirea naraţiunii cu punct culminant scena adormirii vizitatorilor în camera modernizată de la parter şi trezirea în camera legendară de la etaj, liant între cele două universuri fiind artefactele păstrate de 3 veacuri, cearceaful cu sânge, cenuşa pietrificată. Tramontana aduce straniul în atmosfera de urgie, descrierea camerei în care s-a spânzurat portarul devenind emblematică pentru trăirea acutizată a dezastrului iminent.

Sunt doar câteva imagini desprinse din cele Douăsprezece povestiri călătoare, care plasează scrierile acestui volum în zona realismului magic generat de sentimentul de stranietate, o perspectivă de interpretare care merită aprofundată, cu atât mai mult cu cât opera lui Gabriel García Márquez este încheiată, dar deschisă noilor abordări critice.