Scriitorul italian Alessandro Baricco este un nume cunoscut în lumea criticii internaţionale prin romanele publicate într-o cadenţă care denotă arderea etapelor în conturarea unui stil narativ recognoscibil şi personalizat. Este scriitura axată pe derulări în plan psihologic, cu accent pe obsesii şi vis. Toate romanele sale par a fi o continuare firească a unor teme alese ab initio şi dezvoltate circumstanţial pentru a conduce la un univers marcat de psihologii contorsionate şi reacţii imprevizibile. S-a scris deja despre câteva dintre temele predilecte: plecarea (în romanele Mătase şi Mireasa tânără), tema vaporului (în Castele de furie şi în Novecento), trimiterea unui obiect care anunţă venirea protagonistului (în Mireasa tânără şi în Castele de furie).

S-ar putea realiza, printr-un demers critic comparativ, urmărirea în evoluţie a acestor teme în romanele lui Alessandro Baricco. Romanul Castele de furie (Castelli di rabia, titlul în italiană, face trimitere la aliteraţia castelli di sabbia, „castele de nisip”, evident explicitar la un prim nivel de receptare) este romanul său de debut (1991). Romanul a fost distins în Italia cu Premiul Selezione Campiello, în 1991, iar în Franţa, cu Prix Médicis Étranger, în 1995. Ori de câte ori s-a scris despre opera lui Alessandro Baricco, s-au făcut referiri la acest roman. Este ca o bornă de la care pornesc temele majore ale universului său narativ. Tehnica de derulare evenimenţială este incitantă: „în loc de un viitor fericit şi-a construit un trecut fericit”. Este o trăire compensatorie, care ancorează cu uşurinţă în vis şi, la limită, în obsesii. Destinele construite din fragmente rememorative par a fi asemeni unei haine prea mari pentru prezentul incert: haina lui Pehnt este elocventă în acest sens. „Umbla învelit în destinul său”, „o haină pururi prea mare”.

Este o plasare între visătorul diurn şi visătorul nevrotic, cum descria P. Noy cele două profiluri în volumul A Theory of Art and Aesthetic Experience (Psycholoanalytic Review 55, 1968/69, pp. 623-645). Visul devine zona unde se împlinesc dorinţele, cele ce implică regresiunea controlată. Conform teoriei lui E. Kris (Psychoanalitytic Explorations in Art, International Universities press, New York, 1953, 29, pp.334-351), care susţine regresiunea controlată, există un proces care vizează permeabilitatea între inconştient şi conştiinţă. Este, în fapt, un echilibru între mecanisme conştiente şi inconştiente, un mod compensatoriu de a trăi actualitatea, o fugă de realitate, o sinteză de fragmente rememorative şi proiective din care va rezulta o creaţie cu evident caracter obsesiv până la nebunie sau autodistrugere.

Cele trei personaje care îşi dispută întâietatea în discursul narativ sunt la fel de ciudate precum obsesiile lor: Domnul Rail este obsedat de locomotive, Pekisch inventează umanofonul, o orgă formată din oameni, fiecare emiţând un sunet, Hector Horeau este un arhitect parizian care visează oraşe transparente şi concepe Crystal Palace, o construcţie imensă din sticlă şi fier, care produce un efect de receptare inedit: „înăuntru şi afară în acelaşi moment, în siguranţă şi totuşi liber”. Există însă un personaj care face excepţie de la profilul obsesiv-angoasat al eroilor acestui roman: este Jun, soţia domnului Rail, care îl aşteaptă să se întoarcă din călătoriile sale, sperând la o deschidere a orizontului său şi care va sfârşi prin a-l părăsi, se va îmbarca pe vapor (o imagine reper în naraţiunile lui Alessandro Baricco) şi va pleca având asupra sa singurul obiect cu care a venit în căsnicie: o carte şi un singur cuvânt pe prima pagină, America.

Lectura acestui roman nu este tocmai lejeră: personajele nu se implică în acţiuni, ci descriu acţiuni, nu evoluează în parcurs diacronic, ci sunt surprinse la un moment dat al existenţei şi, mai ales, îşi expun cu lux de detalii obsesiile, acţiunea trenând, iar aşteptarea cititorului fiind pusă la încercare, îndreptăţit întrebându-se cum vor evolua personajele sau acţiunea? Paradoxal, nici personajele, nici acţiunea nu evoluează, ci ajung la un punct critic, în care obsesiile personajelor devin distrugătoare. Domnul Rail construieşte trenul şi calea ferată şi singura lui dorinţă este ca trenul să meargă cu o viteză incredibilă, Pekisch va crea umanofonul care, în final, va produce o combinaţie de două fanfare care cântă simultan două piese, producând un vacarm, pe care doar Pekisch îl înţelege, Hector Horeau concepe castelul de sticlă, o construcţie care va exploda din cauza temperaturii care se va degaja în interior.

Dincolo de aceste detalii ale fragmentelor de acţiune, esenţial este timpul. În fapt, romanul Castele de furie este o pledoarie pentru cum nu ar trebui să fie un destin marcat de obsesii, obsesii care conduc la distrugerea destinului, eşecul şi dezamăgirea fiind coordonatele esenţiale ale acestui parcurs tragic, iar apogeul este imaginea ospiciului.

„…stăm agăţaţi de timp, ăsta-i adevărul, pentru că timpul numără eforturile de a fi cine suntem, minut cu minut”, stăm „încleştaţi de timp pentru că există o ordine în electrizanta înfrângere cotidiană, un înainte şi un după al fiecărui şoc” (p. 54-55). Minutul este o rană a timpului, consideră Alessandro Baricco, şi de aceea investigaţia sa psihologică se supune imperativ lui Cronos, generând cronografia sentimentelor. Sunt definite chiar şi minutele timpului atomic, singurele care vor rezona în umanofonul creat pentru a reuni tristeţi. Acestor fragmente sentimentale de timp le corespund „cioburi de lume”. Lumea este văzută din mersul trenului. De fapt, toată naraţiunea este o sinteză de cioburi de lumi individuale, care îşi caută locul, schimbându-şi culoarea pentru a se adapta.

S-a vorbit despre muzicalitatea scrierilor lui Baricco, despre tentaţia de a trece din naraţiune în versuri albe. Prin repetiţia cuvintelor, prin sacadarea ritmului scrierii se sugerează mersul trenului, plăcerea acustică versus trepidaţia vizuală. „Etern schimbătorul polimorfism al lumii şi împietritul microcosmos al unui ochi care citeşte” (p. 62) – acestea sunt cadrele de derulare a unor întâmplări, pe care doar minutul atomic le salvează de la uitare. Obsesia sunetului va fi dominantă şi va sfârşi în universul liniştii, ospiciul. Pe fereastra trenului se văd fragmentele de viaţă exterioară, iar obsesiile produc introvertirile, căderea înlăuntru. Între cele două perspective se instalează gesturi care se justifică după ani de zile: „rezonabilităţi postume” (p. 146). Este singurul argument care susţine tensiunea discursului: aşteptarea. Iar trăirile extreme sunt stratificate: un prim nivel – obsesia, un al doilea – frica, un al treilea – magia unui obiect (tren, castel de sticlă, umanofonul). Finalul este refugierea dorinţelor în substraturile memoriei afective. Este, esenţialmente, procesul de voită introvertire. Şi, ca o încoronare, este tăcerea: „întotdeauna o tăcere miraculoasă este cea care îi oferă vieţii minusculul sau enormul vuiet a ceea ce mai apoi va deveni amintire inamovibilă” (p. 169). La antipod se plasează sonorizările insolite: fanfara pornind din două direcţii pentru a se întâlni într-un vacarm, umanofonul care depinde de fiecare individ care emite un sunet şi acestea reunite distonează producând tot un vacarm, explozia castelului de sticlă, sunetele care i-au explodat în cap lui Pekisch. Este o alternanţă de tăceri sugerate şi zgomote menite să inducă starea de frică şi, implicit, de teroare cu efecte asupra stării psihice a personajelor. Plecarea lui Jun spre America este ieşirea din marasmul acestei existenţe dominate de obsesii finalizate cu nebunia. „Castelele de furie” sunt cele interioare, ele se năruiesc (asemeni castelelor de nisip), iar personajele înnebunesc. Singura care se salvează este Jun, pentru că priveşte nu în interior, ci în afară, spre America, spre o altă lume, o speranţă.

Visul creativ, vis de veghe, în care se împlinesc dorinţele, implică regresiunea controlată. În aceasta constă ineditul scrierii de debut a lui Alessandro Baricco: personajele sale sunt potenţiali creativi, dar care se refugiază într-o lume a unui viitor iluzoriu. Şi, totuşi, care s-a dovedit a fi fezabil: trenul de mare viteză există, catedrala de sticlă există, umonofonul poate fi identificat în corurile mari pe multe voci. Doar obsesia creaţiei duce la depăşirea limitelor normalului, ancorând în zona iraţionalului şi în spaţiul închis al ospiciilor, unde, paradoxal, personajul lui Baricco se duce de bunăvoie spre a se ascunde de realitatea normalităţii.

Castele de furie reprezintă un început pentru creaţia lui Alessandro Baricco, dar un început din care se revendică deopotrivă tehnica arhitecturii narative, cât şi temele viitoarelor romane. Şi, poate nu întâmplător, în spaţiul italic, scriitorul este apreciat pentru că a înfiinţat la Torino „Scuola Holden”, dedicată creativităţii narative şi artelor performative.