Literatura fantastică e una dintre multele Cenuşărese ale literaturii române. Alături de literatura memorialistică (pe graniţa genurilor şi ea), proza poliţistă, literatura pentru copii, literatura exilului (şi lista poate continua), literatura fantastică reprezintă una dintre feţele „necanonice” astăzi, nefrecventată de publicul cititor român, căzând undeva la marginea preferinţelor, în faţa unei literaturi aproape mainstream (aici mă refer la variantele foarte uzitate de scriitorii români, de tipul prozei de observaţie socială sau poeziei post-postumaniste). Pe lângă aceste considerente, literatura fantastică emerge bine în spaţii literare restrânse, cum este domeniul prozei scurte, un subgen, de asemenea, insuficient explorat la noi. Astfel, dintr-un soi de dublu complex cu care operează literatura fantastică (conţinutul, cât şi forma în care este livrată), acest tip de proză a fost absent din scena literară actuală. Cu o lungă tradiţie, de la Eminescu (şi, poate, chiar de la literatura alegorico-fantastică a lui Dimitrie Cantemir, din Istoria ieroglifică), la Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade sau, mai recent, la George Bălăiţă, Mircea Cărtărescu, Ioan Groşan sau Doina Ruşti (până chiar la goticul Dorei Pavel), fantasticul românesc pare că are reveniri rare, dar spectaculoase (atunci când ele se întâmplă).

Este şi cazul volumului colectiv, apărut la editura Litera, în colecţia „Biblioteca de proză contemporană”, Treisprezece. Proză fantastică. Cu o prefaţă semnată de Andreea Apostu, care structurează precis categoriile fantasticului românesc, volumul adună, ca într-o antologie, texte de proză scurtă de la treisprezece autori (toţi obişnuiţi ai literaturii fantastice sau care măcar cochetează cu aceasta): Pavel Nedelcu, Bogdan Răileanu, Iulia Micu, Lucian Mîndruţă, Mihai Ene, Cosmin Leucuţa, Doina Ruşti, Tudor Ganea, Allex Truşcă, Mihail Victus, Octavian Soviany, Iulia Pană şi Radu Găvan.

Evidentă este predilecţia autorilor de-a jongla cu fantasticul pe canavaua temporalităţii, cu toate că finalitatea povestirilor este aproape mereu una diferită. De pildă, o povestire care amestecă temporalităţi distincte este cea a lui Mihai Ene, Între secole. Aici, dandy-ul, personajul-central pare că navighează între trei secole, iar elementul care induce atmosfera de epocă este nu un obiect supranatural, ci portretul cu rol declanşator; odată ce vede portretul, personajul devine circumspect cu privire la timpul pe care-l locuieşte. Proza lui Mihai Ene este deosebită tocmai datorită acestei fulguranţe a timpului. Este o temporalitate imaginată mereu la momentul prezent, ca într-o continuitate imposibil de fragmentat („Iar mâine e aproape ieri!”). Lucian Mîndruţă, în Insuportabila plictiseală a eternităţii, se joacă şi el cu percepţiile umane asupra timpului. De data aceasta, raportarea se face cu mult umor, povestirea fiind aproape o satiră la adresa aşteptărilor întotdeauna idealizate ale umanităţii cu privire la viaţa de după moarte. Descoperirea majoră pe care o face proza lui Mîndruţă se referă la imaginarea Raiului şi a Iadului ca două feţe ale unei singure lumi, un fel de Iannus bifrons. Ironia textuală se conduce şi dintr-o subtilă luare în răspăr cu întregul set de reprezentări idilice ale Raiului (venite din tradiţia renascentistă), în timp ce este sugerată ideea că viaţa în eternitate semnifică doar o stare a spiritului (o zonă a psihicului), trăită drept un hybris permanent.Judecata de Apoi de Allex Truşcă porneşte şi ea, în aparenţă, de la un filon creştin, dar dimensiunea creştină se mulează, aproape imperceptibil, pe o întreagă serie de simboluri provenite din mitologia egipteană. Truşcă e aici la marginea figurării unui fantastic psihologizant, cu nuanţe de fantastic al morbideţii (în descrierea judecătorilor supremi).

De altă parte, la Iulia Micu, în Strada Luminii Nr. 2A, pendularea nu se mai face între temporalităţi variabile, ci între spaţii care par că irump unul din celălalt. Joaca copiilor se transformă într-o aventură urbană, sugerându-se o imposibilitate de fixare a fiinţei în lume. De altfel, miza povestirii este tocmai o imaginare a identităţilor plurale, rearanjate ca într-un soi de puzzle, pentru a se da un sens Lumii personale („toate obiectele, toate persoanele dragi, toată lumea mea aşa cum o percep eu, aranjată şi rearanjată de fiecare dată altfel, ca firicelele de nisip colorat dintr-un caleidoscop. Dar câte miliarde de particule şi mii de miliarde nu sunt...”).

Povestirea Doinei Ruşti, Herr, aduce ca atmosferă cu cea a Iuliei Micu. În acest caz însă, fantasticul este mult mai subtil infiltrat, nu e niciodată expus la vedere, ci e descifrabil doar în legăturile dintre personaje. Defectul fetiţei, strabismul, se dovedeşte a fi elementul care deschide calea de manifestare a supranaturalului; instanţa feminină citeşte în sufletele oamenilor fricile şi spaimele existenţiale. Supranaturalul imaginat prin prisma fetiţei este contrapus aurei de mister formată în jurul personajului masculin, Herr. Starea de permanentă repulsie şi de distanţare (prin izolare) pe care o creează simpla prezenţă a lui Herr se dovedeşte în finalul povestirii un reflex de apărare. Fricile fără nume şi fără o ţintă precisă se concurează în povestirea Doinei Ruşti, iar imaginea în negativ a lui Herr, precum şi întreţinerea suspansului îndreptat asupra figurii masculine se vor deconstrui abia în deznodământ. Şi Iulia Pană, în Melchior, conturează un fantastic evanescent, cu un sfârşit însă previzibil, dar care îşi extrage comicul tocmai din plauzibilitatea finalului imaginat de autoare, infiltrat de referinţele kafkaeşti.

Fantasticul de sorginte ironică operat de Pavel Nedelcu funcţionează ca un debuşeu prin care se dezvăluie tara socială. Buchetele de flori (urbane!) intră în dialog şi empatizează cu doamna Maria, expunând astfel o criză a traiului într-o Românie veşnic în tranziţie: poziţia socială şi economică a Mariei o marginalizează şi o înstrăinează atât de mult în climatul general, încât singurii companioni ai săi sunt doar fiinţele-obiect lipsite de importanţă (ironia lui Nedelcu e muşcătoare): „După ce toate florile primiră apa dorită, doamna Maria se aşeză pe un scaun la masă şi Iertaţi-mă, dragele mele, le spuse, voi, margaretelor, şi voi, garoafelor, v-am crescut până acum şi aţi înflorit cu mult înaintea florilor din curte, Vă mulţumim, răspunseră florile încetând să se mai legene în încercarea de a impresiona soarele...” (Buchete urbane). În Elvis părăseşte clădirea umorul lui Nedelcu se construieşte însă pe un fond mult mai apăsat-suprarealist. Limbajul îşi adjudecă controlul, căci în cazul acestei povestiri limbajul este cel care domină realul: cuvântul rostit are forţa de a modifica banalul cotidian: „Nici bine nu ajunse însă la jumătatea înjurăturii, că, să vezi şi să nu crezi, din cană se ridică ţanţoş tocmai cel invocat...”.

Apoi, două povestiri care pun la lucru, pe rând, conceptele de utopie şi de distopie, sunt Înainte să te retragi în lumea ta şi Cad oameni. Prima, povestirea lui Bogdan Răileanu, se foloseşte de contextul situaţiei pandemice actuale pentru a jongla cu credinţele şi iluziile salvatoare ale omenirii. Vaccinul este, în acest caz, cartea, însă deşi situaţia pleacă de la premisa unei utopii recuperatoare, ea sfârşeşte în cea mai amară distopie (ironia este cheia de lectură). Înainte să te retragi în lumea ta ar fi fost o utopie dacă credinţa în salvarea prin lectură ar fi fost ingenuu conturată. Din contră, Bogdan Răileanu deconstruieşte ironic ideea de salvare (şi imaginea intelectualului care se ascunde într-un turn de fildeş atent construit, orb prin voinţă la problemele civice din jurul său). Niciun tip de lectură, de la cea religioasă la cea laică ori profund teoretizantă, intelectualistă nu are capacitatea de a salva o colectivitate, şi, de altfel, nici sinele.Cad oameni, de Allex Truşcă, de altă parte, este o distopie cu ţesătura la vedere.Rând pe rând, oamenii comit gestul ultim, sinuciderea, nu dintr-o progresie a disperării, ci din epuizarea datorată trăirii în comun, în obişnuit. Ironia la adresa nevrozei date de existenţa prin comun este dublu marcată prin constatarea faptelor în compunerea şcolărească a personajului-copil, Tibi: „Într-o zi, în cartierul meu a început să plouă, nu cu apă, ci cu oameni”.

Cosmin Leucuţa, în Capra cu patru iezi, reciclează postmodern o întreagă literatură română tributară folclorului, dar poate că cel mai interesant aspect este faptul că autorul reuşeşte să amestece strălucit mijloace de construcţie textuală foarte diverse: de la mecanismele literaturii populare, până la literatura de consum, roman detectivistic, cine-literatură sau (îmi îngădui observaţia) noul noir scandinav (cu popularitatea sa masivă în câmpul world lit). Cu toate că s-a observat deja tendinţa moralizatoare a scriiturii (răul este pedepsit întotdeauna), inovaţia constă în înregistrarea acestui clişeu general valabil ca pe un fapt neînsemnat (atât în economia literarului, cât şi la scară umană: „o să ne descurcăm cumva”).

Umbra Dracului şi Întunericul cobora încet şi sinistru, două povestiri semnate de Mihail Victus, angajează referinţe livreşti şi reinterpretări ale unor mitologii urbane celebre. Textele lui Victus par a fi scenarii onirice halucinatorii în multe momente, iar senzaţia provine din îmbinarea reuşită a imaginilor. Răpirea progresivă a copiilor (mitul ambulanţei negre) de către o instanţă monstruoasă necunoscută, dar care se insinuează atent în viaţa comunităţii are un revers cel puţin la fel de interesant: revenirea copiilor în comunitate sub forma unor simili-oameni, nişte umbre lipsite de viaţă (mitologia populară a strigoiului). În cea de-a doua povestire, intertextualitatea este mult mai pronunţată: în Întunericul cobora încet şi sinistru se reciclează o întreagă literatură a pactului cu demonul, a mitului faustic. Fantasticul horror se infiltrează prin continua stare de suspans, prin amânarea gestului ultim săvârşit de victima ajunsă călău (cu aluzia uciderii figurii paterne, deci, finalmente, a unei părţi a sinelui).

Tot într-o tentă noir, horror, neogotică, dar şi istorică se înscrie şi textul lui Octavian Soviany, Povestea contesei Haremburga. Povestea adulterină este doar pretextul pentru construcţia atmosferei şi a cadrului medieval, iar fantasticul irumpe plenar atunci când vocea demonică împrumută figura alterului, a iubitului decapitat. Ezria lui Radu Găvan împrumută tot o formă de investigare a fantasticului neogotic, fabulat prin pendularea constantă între identităţi volatile. De altfel, Ezria încearcă să figureze în mod simultan toate existenţele posibile.

Finalmente, textul lui Tudor Ganea, Săritorul, creează un fantastic al locului. Digul, locul de unde sar, pe rând, Luci şi discipolul său, este un loc care cere a fi luat în stăpânire: baxana be! este formula aproape magică prin care moartea este amânată, iar locul rău este astfel transformat, luat în posesie. De asemenea, un text inedit, greu clasificabil, dar care deschide volumul şi anticipă metamorfozele multiple ale fantasticului din această „antologie”-eveniment este povestirea Doinei Ruşti, Prin ochii mei de ambră.

Treisprezece. Proză fantastică este un experiment colectiv reuşit, ce dinamizează scena literară actuală şi readuce în discuţie un tip de proză ale căror resorturi, imagini sau moduri de construcţie sunt greu epuizabile. Totodată, volumul de faţă invită la o reluare atentă în zona discursului critic a tradiţiei fantasticului românesc (un studiu aprofundat asupra literaturii fantastice, (neo)gotice îşi aşteaptă încă autorul).