În universul proustian, personajele aparţinând lumii mondene ocupă un loc de elecţie. Privirea naratorului întârzie îndeosebi asupra celor cu „blazon”, mediul aristocratic fiind perceput ca un adevărat „Sésame”. Starea de uimire (émerveillement) se fondează, în plan stilistic, pe asocierea metaforei cu metonimia, trăsătură definitorie pentru scriitura proustiană. Asupra personajelor emblematice se aruncă, astfel, un văl de poezie, ca în cazul ducesei Oriane de Guermantes. Regina saloanelor aristocratice pariziene din Ŕ la recherche du temps perdu exercită asupra naratorului un farmec aparte chiar înainte de a o cunoaşte, fiind asociată unui spaţiu mitic, „Guermantes”, „expresie geografică absolută”, „prototipul peisajului străbătut de un râu” (Vivonne), localizat în Normandia de Jos. Zilele petrecute în satul Combray, la mătuşa Léonie, sunt marcate de lectură şi reverie. În plimbările sale, adolescentul este atras de biserica Saint-Hilaire, un adevărat monument de artă medievală, care adăposteşte mormintele abaţilor de Combray şi ale seniorilor de Guermantes, dar şi un vitraliu care îl înfăţişează pe „Gilbert cel Rău, senior de Guermantes, descendentul direct al Genovevei de Brabant, care era o domnişoară de Guermantes, primind iertarea din partea sfântului Hilarie” (În căutarea timpului pierdut, Swann, Traducere de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 120). Numele Orianei de Guermantes este asociat, în imaginaţia naratorului, culorii portocaliu, prin apel la sinestezie. El trimite spre strămoşii legendari ai acesteia, „învăluiţi în misterul timpurilor merovingiene şi scăldaţi, ca într-un apus de soare, de lumina portocalie ce emană din silaba: antes” (ibidem, pp. 176-177).

Întâlnirea cu ducesa de Guermantes, venită să asiste la o cununie oficiată în biserica din Combray, este plasată, iniţial, sub semnul deziluziei:„Dintr-odată, în timpul slujbei de nuntă, o mişcare a paznicului bisericii îmi îngădui să văd, aşezată într-o capelă, o doamnă blondă cu nas mare, cu ochi albaştri şi pătrunzători, purtând o cravată bufantă de mătase mov, bine călcată, nouă şi strălucitoare, şi având lângă nas o bubuliţă” (ibidem, p.179). Fiinţa reală nu seamănă cu imaginea din reveriile naratorului, în care ducesa apare învăluită în culorile unei tapiserii sau ale unui vitraliu, dar vraja nu se rupe, obiectul adoraţiei păstrându-şi farmecul idealului: „Şi pe dată am iubit-o, căci uneori, spre a iubi o femeie, este de ajuns ca ea să ne privească dispreţuitor, cum crezusem că făcuse domnişoara Swann, şi să gândim că nu ne va putea aparţine niciodată. Ochii ei aruncau scântei albastre, ca un brebenel cu neputinţă de cules, şi pe care totuşi ea mi l-ar fi dăruit” (ibidem, p. 182).

La Paris, în urma unei schimbări de domiciliu, naratorul va locui într-un imobil din curtea palatului Guermantes, în cartierul Saint-Germain, aşezat pe malul drept al Senei. Fascinat de misterul numelui doamnei de Guermantes, el va înregistra diversele metamorfoze ale acestei fiinţe care îl atrage ca un magnet. Balansul dintre imaginea mitică şi realitatea dezamăgitoare fusese declanşat la Combray, dar el continuă, marcat de trăirile celui care doreşte să se iniţieze în viaţa „Templului mondenităţii”: „Şi îmi era cu atât mai necesar să pot căuta în «salonul», în prietenii doamnei de Guermantes, misterul numelui ei, cu cât nu-l găseam în persoana ei când o vedeam ieşind dimineaţa să se plimbe pe jos, sau după-amiaza, cu trăsura. Desigur, încă în biserica din Combray, ea îmi apăruse în străfulgerarea unei metamorfoze cu obraji ireductibili, impenetrabili la culoarea numelui de Guermantes şi a după-amiezilor petrecute pe malul Vivonnei, în locul visului meu ucis, ca o lebădă sau ca o salcie în care a fost preschimbat un zeu sau o nimfă şi care, supus sau supusă de acum înainte legilor naturii, va aluneca pe ape sau se va zbuciuma în vânt” (ibidem, p. 31). Femeia elegantă, aservită „mecanicii” modei, intră în dezacord cu originea divină atribuită rasei Guermantes: „şi cuprinsă de uitarea mitologică a măreţiei sale înnăscute, ea se uita dacă îşi trăsese bine voaleta, îşi netezea mânecile, îşi potrivea mantila, aşa cum lebăda divină face toate mişcările speciei sale animale, cu ochii aşezaţi de cele două părţi ale ciocului, intens coloraţi, dar lipsiţi de privire, şi se aruncă dintr-odată asupra unui nasture sau a unei umbrele, ca o lebădă, şi fără a-şi aminti că este un zeu” (ibidem, p. 32). Aura mitică rămâne însă o constantă a personajului. În loja de la Operă, venită la un spectacol al Bermei, ducesa stârneşte admiraţia prin rafinamentul toaletei sale sobre. „Gândurile de iubire” ale naratorului supun obiectul dragostei unei permanente „deformări”. Imaginea femeii-pasăre marchează, îndeosebi, aceste metamorfoze, trimiţând spre obârşia rasei Guermantes: „Odată, am văzut nu numai o femeie cu cioc de pasăre, ci chiar o pasăre parcă: rochia şi până şi toca doamnei de Guermantes erau din blană şi, nelăsând să se vadă nici o stofă, ea părea a se fi născut aşa, ca anumiţi vulturi al căror penaj des, neted, roşcat şi moale, seamănă cu un fel de blană. În mijlocul acestui penaj natural, capul micuţ îşi arăta pliscul încovoiat de pasăre, iar ochii bulbucaţi erau sfredelitori şi albaştri” (ibidem, p. 59). Această poetică a metamorfozelor în cascadă impune personajul-palimpsest, care închide misterul fiinţei, „o umbră în care nu putem niciodată pătrunde” (ibidem, p. 64).

Simbolismul acvatic este, de asemenea, prezent în crearea acestui personaj, ducesa fiind asociată şi cu mitul Melusinei, viu încă în ţinutul Guermantes, udat de apele Vivonnei. Într-o discuţie cu Swann, ducele de Guermantes aminteşte de cavalerii din familia Lusignan, strămoşi cu care se mândreşte. Un comentariu al naratorului pune în evidenţă orgoliul celor din „rasa Guermantes”, bazat pe originea legendară, atribuită lor de „genealogi paraziţi şi elenizanţi” din secolul al XVI-lea: „fecundarea mitologică a unei nimfe de către o Pasăre divină” (ibidem, p. 386). După cum observă naratorul, apropierea de persoana reală face să pălească aura mitică conferită de vis. Primit în salonul ducesei de Guermantes (cel mai de seamă salon din cartierul Saint-Germain), acesta surprinde artificialitatea vieţii mondene, „mecanica” spectacolului dirijat de păpuşa-regină, deţinătoarea titlului de cea mai spirituală doamnă din înalta societate şi cea mai aleasă floare a „spiritului Guermantes”. Admirată pentru gustul său artistic, ea are, de fapt, un bun consilier în persoana lui Swann. Îi uimeşte pe mondenii ignoranţi care îi frecventează salonul prin „vasta sa cultură”, ilustrată, mai ales, cu citate din mari scriitori.

„Complice nemaipomenit întru buna funcţionare a salonului său”, ducele de Guermantes (soţ rău, brutal şi desfrânat) îşi susţine partenera, lăudându-i vorbele de duh şi asumându-şi rolul de amfitrion olimpian. Îşi întâmpină oaspeţii cu bucurie artificială, dictată de politeţe, face prezentările conform protocolului, dă semnalul că masa poate fi servită, punând în mişcare acel „vast, ingenios, supus şi fastuos angrenaj mecanic şi omenesc” (ibidem, p. 382), ce aminteşte „mecanica” protocolului de la Versailles din vremea lui Ludovic al XIV-lea, descris de Saint-Simon în Memoriile sale: „se deschiseră şi alte uşi, prin care fu adusă supa aburindă, ca şi cum cina ar fi avut loc într-un teatru de pupazzi cu o iscusită punere în scenă” (ibidem, p. 382). Dincolo de politeţea aristocratică, de ritualurile amabilităţii care marchează „nimicnicia vieţii de salon”, dincolo de bogăţia „coregrafiei” Guermantes, de „recea gimnastică” a personajelor-marionete, se află totala lipsă de empatie faţă de suferinţele semenilor. Celebra scenă în care Domnul de Guermantes (grăbit să ajungă la o petrecere) îl expediază pe Swann (aflat pe moarte), asigurându-l că este, de fapt, sănătos tun, dar nu se mai grăbeşte deloc când descoperă că pantofii ducesei nu sunt asortaţi cu rochia, este ilustrativă pentru balansul personajelor proustiene între mitizare şi reificare.

Reîntors în saloanele pariziene, după o lungă perioadă de singurătate, naratorul este izbit de prefacerile pe care le operase Timpul asupra cunoscuţilor săi. Invitaţii prinţului de Guermantes, dar şi gazda însăşi par a se fi metamorfozat în personaje-marionete. Ducesa de Guermantes, circumscrisă odinioară mitului, ilustrează şi ea această veritabilă alienare, asociată fiind altei specii: „Primul cuvânt a fost rostit de ducesa de Guermantes; tocmai o văzusem trecând printre două rânduri de curioşi care, fără să-şi dea seama de minunatele artificii de toaletă şi estetice care acţionau asupra lor, emoţionaţi în faţa acestui cap roşcat, a acestui trup ca de somon, abia ieşind dintre aripioarele sale de dantelă neagră şi acoperit de bijuterii, îl priveau, în sinuozitatea ereditară a liniilor sale, ca şi cum ar fi privit un bătrân peşte sacru, încărcat cu pietre preţioase, în care se întruchipa Geniul protector al familiei de Guermantes” (Timpul regăsit, ed. cit., 2003, p. 284). Alchimia tragică a Timpului este ilustrată şi de îmbătrânirea ducelui de Guermantes, care decade şi prin legătura lui cu doamna de Forcheville, Odette, cocota „Second Empire”. Acest duce „atât de Restauration” şi-a pierdut măreţia olimpiană şi orgoliul: „Şi la o anumită vârstă Jupiter se schimbă în mod inevitabil într-un personaj al lui Moličre, nici măcar în olimpianul amant al Alcmenei, ci într-un derizoriu Géronte” (ibidem, p. 394).

Personajele proustiene sunt rezultatul operaţiei de „radiografiere” întreprinse de narator, care vizează „realitatea lăuntrică”, procesul de cristalizare şi fărâmiţare, neîncetatele metamorfoze, din perspectiva cărora doamna de Guermantes, de exemplu, devine „o multitudine de persoane”. Vălul de vis aruncat asupra lor le conferă aura poeziei, caracteristică scriiturii proustiene. Personaje de „lanternă magică”, ele relevă aplecarea spre artă a scriitorului, căutarea „corespondenţelor”, restituind în acelaşi timp un tablou al epocii căreia autorul îi aparţine. Întâlnirea cu aceste personaje ilustrează „plăcerea textului”, un „text infinit”, „mandala oricărei cosmogonii literare”, în viziunea lui Roland Barthes.