Centenarul naşterii lui Eugčne Ionesco readuce în atenţia noastră o personalitate culturală proteiformă: poet, pamfletar, povestitor, nuvelist, dramaturg, romancier, autor de jurnale, regizor, actor, pictor. Ca şi Constantin Brancuţi, Eugčne Ionesco apartine atât culturii ţării de origine (România), cât şi culturii ţării în care s-a stabilit şi a dobândit notorietate mondială, Franţa. Fondator al teatrului absurd, asimilat avangardismului, Ionesco se autodeclara „clasic”: „Un autor poate avea sentimentul – în orice caz el are dorinţa - de a face mai bine teatru decât se face în jurul său. Demersul său este, deci, o adevărată încercare de întoarcere la izvoare. Care izvoare? Cele ale teatrului. O întoarcere la un model interior de teatru; în tine însuţi regăseşti figurile şi schemele permanente, profunde, ale teatrului.“ ( Note şi contranote, Humanitas, 2002).

În convorbirile cu Claude Bonnefoy (Între viaţă şi vis, Humanitas, 1999), Ionesco declara printre altele: „(...) teatrul este în mine.” Scriitura, asemănată în cazul unor piese (printre care figurează şi Scaunele) cu ivirea unui copac, este declanşată adesea de o imagine: „De exemplu, atunci când am scris Scaunele, am avut la început imaginea scaunelor, apoi a unei persoane, aducând scaune în cea mai mare viteză pe o platforma goală.” Piesa Scaunele, jucată pentru prima dată la 22 aprilie 1952, la Théâtre Lancry (regia Sylvain Dhome), şi reluată în februarie 1956 la Studio/Champs-Elysées (regia Jacques Mauclair), va fi montată cu succes pe numeroase scene din lume. Printre acestea se numără de-acum şi scena Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova. Premiera (20 martie 2009) materializează definirea teatrului de către Eugene Ionesco: „o experienţă vie, reală, nu numai ilustrarea unui text.” (Între viaţă şi vis, loc.cit.).

Tema piesei este vidul ontologic, neantul, după cum marturiseşte autorul în convorbirile cu Claude Bonnefoy: „Lumea nu există cu adevărat, tema piesei a fost neantul, nu eşecul. Era absenţa totală: „scaune cu nimeni. Lumea nu este, pentru că nu va mai fi. Totul moare, nu-i aşa? ” Este evidenţiată aici tema fundamentală a creaţiei ionesciene, tragismul condiţiei umane, absurdul existenţial, angoasa morţii. Aceasta a umbrit, de altfel, întreaga viaţă a scriitorului, în cazul căruia actul scriptural poate fi perceput drept catharsis. Se poate spune, în acest sens, că între Eugene Ionesco şi personajele sale se stabileşte o relaţie specială, acestea fiind proiecţiile în ficţiune ale eului auctorial, stăpânit de dorinţa de exorcizare a propriilor angoase. Autoficţiunea este dublată de o experienţă psihologică, am putea spune chiar de autopsihanaliză. Această construcţie a eului ionescian, prin autoproiecţie în personajele sale, asigură coerenţa tematică, circularitatea creaţiei, intratextualitatea.

Piesa Scaunele reuneşte toate temele structurante ale creaţiei ionesciene: atotputernicia neantului, rutina copleşitoare, solitudinea umană, povara bătrâneţii, obsesia morţii. Soluţia transgresiei, depăşirea împovărătoarei limite a condiţiei umane, este „ieşirea prin cer”, suicidul. Ca şi Hadrien, celebrul personaj al lui Yourcenar, bătrânul cuplu face o alegere lucidă, justificată de convingerea că „fiecare viaţă este o înfrângere acceptată.” Paralela Ionesco/ Yourcenar se justifică, de altfel, prin prezenţa aceluiaşi patron dinamic al scriiturii: condiţia umană marcată de tragism. „Dimensiunea metafizică” a piesei Scaunele este dublată în plan stilistic de simbolica luminii, omniprezentă în opera ionesciană. Dacă la începutul piesei, conform didascaliilor, lumina este palidă, pe parcurs, îmbrăţişând jocul speranţei, ea va deveni intensă, pentru ca în final să pălească, conotând viaţa care se stinge. Soneriile care anunţă oaspeţii invizibili sunt asemenea unor clopote ce vestesc moartea, imagini ale neantului care triumfă. Metonimii thanatice sunt şi scaunele, aceste „prezenţe absente”, care iniţial reprezintă persoane determinate, pentru a evolua spre mulţime, conform unei tehnici la care recurge autorul, aceea a „dereglării mecanice”, care declanşează proliferarea obiectelor, ilustrare a unui „teatru al tăcerii”.

Tăcerea, simbol al morţii, a fost opţiunea bătrânului cuplu, imagine a lumii însăşi în teatrul ionescian. Suspendaţi între realitate şi vis, rând pe rând comici şi groteşti, nobili şi tragici, protagoniştii piesei încarnează angoasa existenţială. Bătrâna împrumută numele legendarei regine a Asiriei, Semiramis, nume în contradicţie cu imaginea decrepitudinii. Bătrânul este prototipul individului sortit eşecului, împovărat de frustrări, care se consolează cu funcţia de „portar, mareşal al întregii clădiri”. Ar vrea să transmită un mesaj „umanităţii, omenirii”, dar neavând uşurinţa vorbirii, după cum afirmă , angajează în acest scop un „orator de meserie”, care va eşua în încercarea de a asigura gloria în eternitate a bătrânului. Acesta se autoproclamă „orfan”, asumându-şi, prin regresie, starea de copil neajutorat: „BĂTRÂNUL (cu gura larg deschisă, plângând ca un bebeluş): Sunt orfaaan... or-fa-hahahaan!” Este invocată mama, imagine asociată morţii în opera ionesciană, ivită prin proiecţia biografiei în ficţiune: „ O văd şi acuma, întinsă-n groapă, ţinea o lăcrămioară în mână şi-mi striga : Nu mă uita, nu mă uita ..., avea lacrimi mari în ochi şi mă chema cu porecla mea din copilărie: Perniţă, zicea ea, perniţă, nu mă lăsa să mor singură aici.” Ca şi la Baudelaire sau la Eminescu, femeia iubită se identifică în opera ionesciană cu mama.

O prezenţă care trebuie semnalată în această piesă este şi aceea a intertextului. Dorinţa bătrânului cuplu de a muri împreună, de exemplu, trimite spre mitul lui Filemon şi Baucis, îmbrăcând o formă macabră: „ O, cât aş fi vrut / oasele să ne fi-ncăput / sub aceeaşi piele, într-un singur mormânt / şi-aceiaşi viermi să fi hrănit pe sub pământ ...” Jocul, dorinţa de întoarcere în timp, conferă intertextului o notă mai luminoasă , ca în cazul propunerii adresate Bellei de către Bătrân: „Vrei sa fii Izolda mea, iar eu Tristanul tău?“ Dominante rămân totuşi sentimentele de tristeţe, de renunţare, ca în cuvintele Bătrânei: „ (...) Pentru mine, craca mărului s-a rupt. Caută-ţi plăcerea în altă parte. Eu nu mai vreau
să-mi culeg rozele vieţii ...” Didascaliile evidenţiază marionetizarea personajelor copleşite de absurdul existenţial : „Capetele celor doi bătrâni subliniază afirmaţiile şi negaţiile, mişcându-se într-o parte şi alta, după cadenţă. Ieşirea din scenă a celor doi clovni trişti se face prin aruncarea în apă, materializând predicţia: „... Leşurile noastre or să cadă unul lângă altul şi vom putrezi împreună în singuratatea acvatică ...” Concluzia „farsei tragice” este că „lumea nu există“ şi totul este tăcere.