Ștefan Drăghici (I)

Ştefan Drăghici a debutat târziu, abia în 1997, cu volumul Un rebel mai puţin (Editura Eminescu). Din păcate, ,,rebelul’’ din Călăraşi s-a stins în puterea vârstei, într-un stupid accident rutier, în toamna anului 2000. După această carte cu titlu premonitoriu, au urmat piesa de teatru O apocalipsă minoră (1997) şi Dig şi speranţă (Editura Crater, 2000), care se afla în tipografie când a murit autorul. Manuscrisul unei alte cărţi de poeme se află în custodia lui Pavel Şuşară – unul dintre adevăraţii prieteni ai lui Ştefan Drăghici.

Deşi este o carte excepţională, Un rebel mai puţin a trecut neobservată, într-un context în care critica literară de întâmpinare se afla deja în declin. Fiecare dintre cele zece poeme ale cărţii se întinde pe mai multe pagini, încât este imposibil să citezi un text în întregime, într-o simplă cronică literară. Aceste poeme sincopate şi, totodată, ,,fără obiect’’, dacă putem spune aşa, sunt alcătuite din fragmente juxtapuse şi care, la rândul lor, se sfârâmă, se risipesc în surprinzătoare devieri ce oglindesc freamătul interior al unei subiectivităţi marcate de o autentică dispoziţie rebelă, anticanonică: ,,vlăguit/dominat de actul diurn beau o apă sălcie dintr-un loc peste care/spânu-i stăpân nu ţin seama de sfaturi judecăţi sau canoane singur/singurel cad în plasă peisaju-i ceţos eu pe jos/ halucinaţii// la fiecare pas absurdul plimbându-şi infirmităţile /un’ te poţi odihni nici mărul nici şarpele poate doar autoru’/ la-ntretăierea văzutului cu nevăzutul ştiutului cu neştiutul în rest/rătăcim mai descoperim câte-o insulă /coastă în plus reproşăm/ fără greş pot să spun că-s păţit/ah cu toţi am păţit-o// toboşaru-i plecat cu-o mascotă robingo/eşti cu ochii pe ceas pe-ntrebarea/ce veni’’ (p.34, s.n.).

Poezia lui Ştefan Drăghici oscilează între fabulaţia cu valenţe ,,mistificatoare’’ şi o receptare polemică şi minuţioasă a cotidianului supus reexaminării critice şi care se destramă în reprezentări menite să-i arate faţa grotescă şi mecanismele de care depinde ,,stâlcita existenţă’’ a oamenilor de rând: ,,aceeaşi compoziţie şi în zilele următoare platitudinile se preling/peste omul de rând îl acoperă adevărat robinson el/se va salva mai târziu va acorda interviuri şi în general se va-nscrie/între piesele de rezistenţă care râd se zbenguie/sau ratează’’ (p.18). Sub celălalt aspect, cel fabulatoriu, poetul desfiinţează – în acelaşi stil caracterizat prin aglomerări de cuvinte şi reflecţii, de imagini concrete şi abstracţii formulate într-o cheie de factură amar-ironică – graniţele dintre lumea mitologică şi cea profană , iar personajele – unele, mitologice, altele, literare – se amestecă în cotidiana harababură omenească, deposedate, în spirit postmodernist, de rangul pe care-l au în imaginarul mitic sau în cel literar: ,,plictisit polifem se lasă păcălit de sirene ulise profită şi el/de ospitalitate se ceartă de la femei îşi scot ochii/ scandal presa n-are acces la informaţii speculează şi ea fotografii sunt arestaţi/lumea pare un val alterat trece necontenit se pierde fabulez/uite câte constat măcinat de-o sensibilitate aparte înclinat să-i observ/să-i scuz pe toţi cei din jur îmi fac curaj împing în faţă/noi versiuni-viclenii de moment centrez totul pe mine/nimic în afara lui/ego pe rând contraziceri/ îmi amintesc şi-mi e bine/în montura inelului un pic de otravă nu o iau o păstrez’’ (p. 49) ; ,,don quijote salvat in extremis îi dăruiesc o oglindă şi-o moară /le acceptă/se face morar se priveşte-ndelung şi se miră/ don juan e acuma un călugăr frumos nu se teme de predici le aruncă-n/ pustiu acobaţii-femei îl iubesc îl ascultă cei din jur/se bat în cuţite sângele roşu îi stropeşte pe toţi’’( p. 39) ; ,,strigăte lamentări birjar vezi c-ai trecut graniţa/.şi e jale pe styx chiar barcagiul era să se-nece’’ (p. 25) ; ,,pe porţile deschise ale aşezării deruta roţile quadrigelor/fac un zgomot sinistru atlanţi şi ciclopi întrecându-se pe linia de sosire/ încerc trista nesiguranţă a celui care trebuie să ocolească ajung/ ajutat de noroc frământat de suprafeţe în mişcare/în urmă-mi urmele-s/şterse firele rupte doar eu şi-aşezarea cetate făcând achiziţii exersându-/şi puterile încercându-le pe rând/ scânceşte nesiguranţa pare mai mare/ sfârşit de veac orgolios şi bizar extenuat reinventez începuturi uite-aşa/ cu mâinile goale mă joc cu pietricele/sticle colorate le/ ofer ce mă costă/ văd că sunt urmărit cu uimire nevinovat/ zău că-s nevinovat martorii privesc tâmp au nevoie de martori hai/spuneţi/cine-a observat vreo mutare în plus sunt lucruri care trebuie lămurite/ceremonii de îndeplinit ne vom înţelege-ntre noi doar împreună/vom construi anunţata corabie/împreună ne învârtim douăzecişipatru de ore din douăzecişipatru ‘’ (pp. 34-35) ; ,,iuda cu cotu’ sparge oglinda îşi pune laţul de gât/e salvat/în ultima clipă alo reanimarea faceţi dragă ceva/ce să-i faci/clipele fug se calcă-n picioare au coama în flăcări/focul e repede stins/se-aşteaptă dezvăluiri şi scandaluri emoţia creşte ‘’(p. 50).

În fond, Ştefan Drăghici aglutinează ,,poveşti neterminate’’ despre starea sa de dezamăgire, despre propriile revolte, despre fireştile ratări omeneşti, despre obsesii şi angoase, înfăşurând (camuflând) esenţialul în detalii, încât mesajul devine nebulos, halucinant, învolburat. Fragmentul de mai sus, cel de la pagina 49, se prelungeşte într-o mărturisire cu statut de artă poetică. Există în cuprinsul acestei cărţi mai multe secvenţe de factură metapoetică menite a dovedi că poetul utilizează, conştient, procedeele ce particularizează scriitura sa. Iată cîteva dintre ele, elocvente în ceea ce priveşte deformarea ,,după voie’’ a realităţii, combinaţiile de imagini, de perspective, realităţi şi atitudini, sfârâmarea unităţii în numele unei sintaxe fără fir, asumarea dificultăţilor unui discurs fragmentat, ,,peticit’’, ale unui discurs ţesut cu migală, în ritmuri diverse, şi cu mai multe începuturi, un discurs în care inexistentul (fictivul) ,,se-ndeasă în existent’’: ,,mă agăţ de pulpana/ peticită a acestui mesaj transmis
la-ntâmplare/deformat după voie strig/de sub petele de culoare prea multe răni tac/ în genunchi răvăşit privitor insistent în oglindă (p. 53); ,,sensurile se şterg/ contururile dispar/ în fine scrisul/ devine ezitant scăzând la nivelul imaginarului sau parcă mai ştii/ ridicându-se amănunte combinaţii ne-ncurcă/ne strivesc nu ne lasă o iau de la capăt cu măsurătoarea/ examinez/evaluez îmi extind cercetarea’’(p. 60, s.n); ,,unitatea se sparge/hârtia pe care se-nşiră înscrisuri/arde trosnind te rostuieşti din memorie unii nu-s de acord dar acordul/e-un întreg tăvălit prin noroi câţi o ştiu/ fum de tămâie deviind firu’/lucrării de faţă în acest caz întregul îşi adaugă noi/multe părţi şi/ desigur devine un alt întreg lucrarea devine şi ea altă lucrare şocând/ dificultăţi/dificultăţile grila după care se fac socoteli/ dificultăţile modificând sistemul de referinţă nespus de multe dificultăţi/ îl invoc pe-ăl de sus/dumnezeu s-a ascuns e-o invenţie stă ca mut//consideraţii pustiind un pământ ameţit de-atâta-nvârteală/zvonuri/multe// izolat printre ţesături şi intenţii antrenând reluări provizorii retrageri/ cuvinte-bolboroseli până la pierderea controlului/ poveşti recent/ inventate/cui se datorează nu ştiu/ inexistentul se-ndeasă în existent acolo vrând să rămână’’ (p.p. 48-49, s.n.).

Desfăşurându-se sub semnul convingerii că, ,,în realitate realitatea-i cu totul alta’’ (p.35), mesajul poeziei lui Ştefan Drăghici se înrădăcinează în avatarurile unei conştiinţe protestatare, acuzatoare şi, pe de altă parte, beneficiază de efectele generate de meticuloasa sfârâmare a sintaxei, a discursului care se articulează, în mod paradoxal, din abilele derapări imagistice şi semantice ale scriiturii. O scriitură energică şi discontinuă, cu traiectorii complicate – imposibil de anticipat - şi care lasă, în permanenţă, impresia unei împliniri spontane şi a unei libertăţi ,,browniene’’ obţinute prin metoda hazardului calculat Ansamblul acestei cărţi – dependent de o cuceritoare ramificare a imaginarului în mai multe discursuri paralele şi care nu participă, în consecinţă, la constituirea unui continuum semantic – sugerează o apăsătoare atmosferă de comedie tragică ,,într-un decor prăpădit’’ şi în care ,,noul crist pare obosit îngăduitor neatent’’ (p. 54). Adică într-o lume în care realitatea este cu totul alta..

Vechii greci erau cu deosebire interesaţi de ideea referitoare la o minte, o raţiune, un logos care guvernează lumea. Heraclit, de pildă, a apărat tabloul lumii ca flux, imaginea necontenitei schimbări, şi totuşi începătorul dialecticii îşi explica faptul că lumea aceasta, extrem de labilă în sine şi la orice nivel al ei, nu devine un haos total, prin acţiunea logosului. Mintea divină, sursa logosului, determina existenţa cosmosului, a universului organizat, în concepţia lui Pitagora, cosmos care reprezintă aici nu opusul, ci doar principiul limitativ al haosului, înţeles ca lipsă de ordine (entropie, spunem noi). Mintea omului era văzută ca o parte, ea însăşi, din acest logos universal, şi astfel ajungem să înţelegem de ce l-a preocupat în mare măsură pe grecul iubitor de înţelepciune ideea unei echivalenţe între cunoaştere şi autocunoaştere, precum şi, în consecinţă, analiza (critica) cunoaşterii.

În creştinism, unde, după sinteza realizată de Filon Iudeul, noţiunea de logos a fost preluată din gândirea greacă, asistăm la un fenomen cu totul ieşit din comun, scandalos pentru mentalitatea care generase acest concept, cu conţinut deopotrivă ontologic şi gnoseologic. Implicaţiile afirmaţiei evanghelice „Cuvântul s-a făcut trup” au însemnat un fel de asumare până la capăt a consecinţelor cosmogoniei iudaice, pornind de la facerea lumii „din nimic”, în absenţa unui material preexistent, şi ajungând la actul inefabil al Întrupării lui Dumnezeu în istorie. Referatul biblic al creaţiei lumii din nimic a constituit o perspectivă care contravenea cu putere ideilor de modelare a lumii dintr-o materie preexistentă, de către un Constructor, un Demiurg. Dumnezeu cel cunoscut creştinilor nu este Demiurgul, cel care apare adesea limitat în actele sale de materialul refractar cu care el se luptă pentru a scoate lumea din haos (gnoza antică vede în materie principiul răului, bolovanul şi blestemul lui Sisif).

Spre deosebire de Demiurg, Creatorul plăsmuieşte totodată materia şi forma inteligibilă a lumii, prin Cuvântul Său. Voinţa sa tranzitivă e totală, apofatică şi infinită. Logosul creator nu doar că ţine universul în viaţă limitând haosul, ci aduce la viaţă şi creează tot ce există, ca pe o operă frumoasă. În acest punct, arta îşi află un temei ontologic în unitatea dintre imanent şi transcendent, dintre catafatic şi apofatic. Ca spaţiu al vieţii expresiei, materia vibrează la apofatic şi încetează să fie un pol al înstrăinării (o existenţă „pentru nimeni”, remarca Mikel Dufrenne), în raport cu infinitul şi cu sufletul. Creaţia semnifică, aşadar, infinit mai mult decât limitarea haosului prin lege şi contraacţiune. (Prin realitate entropică creştinii înţeleg numai o mişcare cu tendinţă distructivă, imprimată existenţei în ansamblul ei, după Cădere.)

Grecii, au remarcat analiştii, se temeau de infinit şi de necunoscut. De aceea, ei asociau de regulă valoarea binelui cu finitul şi cu cunoscutul. De aici decurgea, probabil, şi procedeul homerizării excesive, prin antropomorfizarea zeităţilor, pe care avea să-l critice Pindar. Astfel, apofatismul creştin invită la o depăşire a raţionalităţii instrumentale şi limitative şi, în schimb, face posibilă o deschidere creativă în raport cu materia, care e mediu euharistic şi existenţă în orizontul omului, asemeni florii ce se întoarce după soare.

Dând viaţă atât materiei, cât şi sufletelor cu gândul său, Dumnezeu, Care avea să se îmbrace prin Iisus Hristos cu trup omenesc, a făcut totul prin Sine şi din iubire, şi de aceea nimic din creaţie nu e considerat rău. Cu asta, s-a pus punct dualismului antic, gnostic în esenţă, ce predica separaţia dintre materie şi spirit şi învăţa că materia e rea, cauză a morţii şi a dezordinii. Înţelegerea creştină a vieţii favorizează perspectiva globală şi unitară, şi în cadrul ei admite ca posibilă şi tinde către o integrare şi o unificare calitativă a cunoaşterilor parţiale.

Materia nu doar că nu e rea, dar e creată. Nu doar că e guvernată, ci este dintru început aleasă să fie aşa cum se cuvine să fie ales de către sculptor un material artistic, pentru a răspunde cu supunere plastică intenţiei modelatorului. Şi o dată ce statuia ia fiinţă, soclul „dispare”, lăsând universul creat să-şi ia zborul asemeni unui „cosmoid” (L. Blaga), în acest caz fără ca materia să acţioneze cu maleficitatea unui corp străin, o dată ce a fost încorporată în organismul formei. Materia creată de Dumnezeu nu are inerţiile pe care i le cunoaştem. Elementele pot fi mediul imaginaţiei creatoare şi sursa ei de impuls spre inspiraţie (G. Bachelard). Creativitatea, spunea Dufrenne, se manifestă ca reacţie a subiectului în mediul obiectului şi invers, ca o coreactivitate a lor, astfel încât structura afectivă generată implică, cu necesitate, o mutaţie a imaginii în planul obiectului simultan cu mişcarea spirituală. „Fericire sistemică”, descria altcineva fenomenul, după o analogie cu termenii medicali.

În chip originar, viziunea creştină trimite la o condiţie iconică, euharistică, la care participă corpul, sufletul şi lumea, unite între ele fără nici o fisură a înstrăinării, sub pecetluirea Duhului. Nici un element nu rămâne în afara acestei nuntiri universale. În creştinism, sufletul îşi caută trupul pierdut şi întreaga frumuseţe risipită, dincolo de negura morţii. E o perspectivă bulversantă pentru spiritul măcinat de antagonism, şi maxim de recuperatoare pentru tot ce există. E adevărat şi că, într-o lume ce trăieşte mai degrabă în corp şi pentru corp, cum este cea pe care o ştim toţi, să vorbim de un suflet pornit în căutarea trupului său pare cel puţin o inadvertenţă sau, dacă nu, un truism. Nu şi dacă avem cu noi cheia unei înţelegeri creştine a vieţii: o viaţă gândită ca o existenţă organic şi axiologic integrată, la orice nivel al ei, în care sensul părţii e dat de măsura participării la Întreg. Trebuie ştiut faptul că toate noţiunile creştine substanţiale, de pildă aceea de „trup”, din care s-a făurit sintagma „Trupul lui Hristos”, comportă o conotaţie euharistică, exprimând nu doar elemente de viaţă, ci unităţi de viaţă şi relaţii de participare mutuală, de tipul realităţilor originare logosice ce nu au tăieturi entropice şi nu cunosc reversibilitatea destructurantă. Fiind realităţi substanţiale, ele au o asemănare cu natura „cuvântului”. Conţinutul lor e deopotrivă identitar şi mediator (nu relativist şi epifenomenal).

Transcendentomania şi imediatomania au fost denunţate de Blaga ca forme de manifestare ale pseudoartei. Un exemplu de imediatomanie este, mai recent, modul de a gândi ultranaturalist şi imanentist promovat de Don Cuppit, autor postmodern. Teologia întrupării devine la el un pretext de a valorifica numai ceea ce este manifest şi imediat în simţuri şi în limbaj, renunţând total la metafizică. Nu putem decât să încheiem cu speranţa recent exprimată de D. Barenboim că, mai mult decât oricând în istorie, artistul e chemat astăzi să-şi exprime un crez despre artă, un crez metafizic.