S-a încheiat, în beneficiul spectatorilor români şi străini, al actorilor, creatorilor şi criticilor de teatru, cea de a VII-a ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare desfăşurată sub genericele: Constelaţia Hamlet; Shakespeare şi noua realitate teatrală.

Ineditul şoc al ediţiei abia încheiate constă tocmai în materializarea unei mai vechi intenţii a organizatorilor, a d-lui Emil Boroghină, inepuizabilul director al festivalului, de a aduce în România, la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” şi pe scenele bucureştene, spectacole de top cu o singură piesă shakespeariană, „Hamlet”, considerată a fi cel mai important brand al tragediilor Marelui Will pentru că „Hamlet este unul din puţinii eroi literari care trăiesc în afara textului. Numele lui înseamnă ceva chiar şi pentru aceia care niciodată nu l-au citit pe Shakespeare şi nici nu l-au văzut pe scenă. (…) În Hamlet, ca într-o oglindă, multe generaţii şi-au regăsit propriile lor trăsături. Şi poate tocmai în asta constă genialitatea lui. Hamlet-ul perfect ar fi totodată cel mai shakespearian şi cel mai contemporan” , după cum afirmă Ian Kott în celebra sa carte, Shakespeare- contemporanul nostru. Acelaşi exeget mai adaugă că în „Hamlet” există o inepuizabilă paletă tematică: politica şi minciuna ei, setea violentă de putere, morala şi conflictele interioare ale psihologiei umane, sensul vieţii. Ian Kott concluzionează : „Hamlet reprezintă o tragedie a dragostei, tragedia unei familii, şi totodată o tragedie naţională, filozofică, eshatologică şi metafizică. Tot ce doriţi, şi pe deasupra,un studiu psihologic zguduitor, o intrigă sângeroasă, un duel şi un măcel de mari proporţii. Putem alege. Dar trebuie să ştim de ce şi pentru ce alegem.”

Se pare că ediţia din acest an a încercat să fixeze centrul de greutate al acţiunilor sale, din nou de o mare diversitate, pe temele morale şi sociale, pe responsabilitatea şi datoria individului în relaţie cu relevarea adevărului ca sens final ontologic, aşa cum însuşi Hamlet rosteşte în scena 5 din actul I. „Au luat-o razna vremurile, / Cine, spre a le îndrepta, m-a hărăzit pe mine ?”, sau în scena 3 din actul IV: „Ce-i omul / Când află-n somn şi hrană cel mai bun/ Prilej de-a-şi trece timpul? Doar o vită!/ Acel ce ne-a- nzestrat cu-atâta minte/ Că ştim citi-n trecut şi viitor,/ Doar nu ne-a dat divina raţiune/ Ca s-o lăsăm să mucezească-n noi.”

Celebrul monolog din scena 1, actul III, pledează, de asemenea, pentru necesitatea acţiunii, a faptei care defineşte existenţa în opoziţie cu somnul morţii. „Greul” somnului-moarte constă în lunga năpastă a viselor ce „Pot răsări în somnu-acesta-al morţii”. Chinul ce ar urma după moarte în urma unei nepotrivite alegeri a faptei aduce teama „a ceva de după moarte”şi renunţarea la acţiune hotărâtă, acceptarea tiraniei şi nedreptăţii, „a iubirii-n van, zăbava legii,/ Neobrăzarea cârmuirii, scârba/ Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici.” „Astfel (cugetă Hamlet, n.n.) mişei pe toţi ne face gândul,/ Şi-astfel al hotărârii proaspăt chip/ Se gălbejeşte-n umbra cugetării…”. În această atitudine şovăitoare găsim mesajul transmis de Shakespeare şi în piesa Măsură pentru măsură, transpunere a expresiei populare „După faptă şi răsplată”, dar răsplata este cea de dincolo de viaţă.

Iată de ce Hamlet este o constelaţie el însuşi, aşa cum o constelaţie se poate constitui din diferitele sensuri pe care le aduc la rampă spectacolele invitate la Festivalul Internaţional Shakespeare, ediţia a VII-a, 23 aprilie - 4 mai 2010, la Craiova şi 24 aprilie - 9 mai 2010, la Bucureşti.

* * *

Cel de al doilea generic al Festivalului Shakespeare din acest an, „Shakespeare şi noua realitate teatrală“, poate comporta comentarii nu în sensul contemporaneităţii operei shakespeariene, ci privind acţiunea de contemporaneizare operată de companiile teatrale de avangardă de pe mapamond, efectuată deseori discutabil, mai ales pentru spectatorul tradiţional care încă mai doreşte să vadă o piesă istorică în costume, decoruri şi scenografie de epocă. Esenţializarea şi economia de mijloace are câştig de cauză, aşa cum trupele de teatru au renunţat la maniera artificial declamatorie a prestaţiei actoriceşti iar scenografii, la decorurile greoaie, împovărătoare şi constrângătoare în ce priveşte mişcarea scenică, efectele tehnice, inovaţia abordării regizorale şi jocul actorilor.

Reluăm aserţiunea lui Ian Kott: „Putem alege. Dar trebuie să ştim de ce şi pentru ce alegem.” Un alt cunoscut exeget al operei lui Shakespeare,Stanley Wells, realizator al tomurilor ce cuprind opera integrală a celebrului dramaturg şi poet, avertizează: „…trebuie să fii sigur că ai ceva care merită să fie spus (…) înainte de a-l înlocui cu altceva.” Orice tentativă de reinterpretare a dramaturgiei shakespeariene cere un ochi critic lucid dublat de o foarte bună şi profundă cunoaştere a epocii medievale şi a circumstanţelor în care a fost scrisă. Gratuitatea” modernizării şi contemporaneizării” poate sfârşi în trivializare şi vulgarizare. Nu are rost să nominalizăm în acest sens reprezentaţii teatrale din această ediţie ori din ediţiile anterioare care nu au convins pe deplin nici specialiştii, nici spectatorii, mai productivă este o retrospectivă critică obiectivă, care să atenţioneze că „nu este uşor să te ocupi de Shakespeare.” În acest caz, este greşită perspectiva din care se face afirmaţia că fiecare ediţie a festivalului românesc ar fi cunoscut „un parcurs mereu ascendant”, pentru că asta ar însemna că fiecare ediţie anterioară a fost mai slabă decît următoarea! Adevărul este că fiecare ediţie a avut punctele ei forte, de mare professionalism şi theoretic şi practic, dar şi evoluţii discutabile ca viziune artistică în special exprimată scenic. Suma reuşitelor este net superioară şi nu numai că justifică această mirabilă manifestare dedicată Thaliei, ci o impune în plan naţional şi mondial prin ţinuta înaltă, prin cumularea de energii artistice şi logistice impresionante. Festivalul Internaţional Shakespeare, un proiect cultural European complex, trebuie să continue să reveleze perenitatea valorilor spirituale umane, aşa cum a făcut-o şi prin ediţia a VII-a, 2010, prin colocviile teoretice de cel mai înalt nivel, prin atelierele teatrale studenţeşti, lansări de carte DVD-uri şi CD-uri, expoziţii adecvate evenimentului etc. precum şi prin spectacole teatrale de mare ţinută precum cele ale teatrelor din Vilnius (Lituania), din Niigata (Japonia) , din Berlin ( Germania), din Miriang City (Coreea de Sud) şi nu în ultimul rand din New York (SUA).

Dar despre acestea, într-o viitoare cronică dramatică vizând comentarea acestor impresionante realizări în arta spectacolului de teatru shakespearian.

Haricleea Nicolau Rădescu

(Shakespeare, Hamlet, II, 2)

Constelaţia Hamlet – Shakespeare şi noua
realitate teatrală, cea de-a VII-a ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare, reuşeşte performanţa de a prezenta exclusiv spectacole Hamlet, toate manifestările culturale din festival având drept temă capodopera dramaturgiei universale. De la bucuria primei ediţii (1994), am asistat la evoluţia fabuloasă a acestei complexe manifestări artistice care situează Teatrului Naţional Marin Sorescu din Craiova printre centrele culturale importante ale lumii. Este remarcabil efortul organizatorilor pentru continuarea desfăşurării festivalului în sistem duplex (Bucureşti – Craiova) a ultimelor două ediţii (2006, 2008), în parteneriat cu ArCuB, Teatrul Naţional Marin Sorescu din Craiova şi Fundaţia William Shakespeare. Specială prin multitudinea evenimentelor culturale (spectacole, proiecţii, lansări de carte, vernisaje de artă plastică şi de scenografie), ediţia din acest an a respectat tradiţia celor anterioare, propunându-ne a fi martorii decernării unor importante premii, între care amintim că înalta distincţie instituită la ediţia anterioară, Premiul Internaţional Shakespeare, a fost acordată în acest an regizorului Silviu Purcărete. Dimensiunea ştiinţifică deosebit de importantă a Festivalului Internaţional Shakespeare s-a manifestat prin intermediul sesiunilor de shakespearologie, seminariilor ştiinţifice şi atelierelor de teatrologie, realizate în colaborare cu Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru. Prilejuită de aceste manifestări, este notabilă prezenţa la Craiova a unora dintre cei mai importanţi shakespearologi ai lumii, Stanley Wells, Paul Edmonson, Michael Dobson, Andrej Zurowski.

• Hamlet în oglinzi – Oskaras Korsunovas

Tema spectacolului lui Korsunovas este adevărul – strigat tare şi răspicat, oglindit la propriu prin elementele scenografice unice – cabinele de machiaj ale actorilor – unde ochiul regizorului şi, implicit, al spectatorului descoperă actorul care îmbracă haina personajului. Culisele demascate ale teatrului nu mai ţin de modern (ele fiind oferite publicului de la Brecht la Ariane Mnouchkine), dar încă exercită seducţie asupra acestuia, îngăduindu-i să asiste la ceea ce-i era interzis. Există câteva leitmotive speciale: oglinda, nasul roşu de clovn şi şoarecele imens; ele permit discursul asupra esenţei teatrului, deţinând totodată o simbolistică puternică. Oglinda este simbol al adevărului, al conştiinţei şi al sufletului; iar nasul de clovn simbolizează clarviziunea şi perspicacitatea; apariţia bufonului sau a clovnului este legată de întruchiparea conştiinţei ironice, acesta simbolizând figura regelui asasinat. Scenografia fixată în alb-negru, cu accente sângerii, apără un Hamlet singur, purtând nasul roşul al clovnului, rătăcind între adevăr şi iluzie. Manevrate pe principiul folosit şi în Visul unei nopţi de vară, oglinzile taie spaţii de joc în forme perfecte (cerc, unghi drept, linie) şi deschid perspectiva dublului: există o poetică a dedublării în spectacolul lui Korsunovas, atât timp cât fantoma regelui apare prin reflectarea regelui Claudius, cât rugăciunea acestuia e dominată de imaginea braţelor sale răstignite în oglinzi, atât timp cât Gertrude priveşte portretele celor doi soţi în aceeaşi oglindă şi atât timp cât fiecare actor îşi priveşte imaginea reflectată şi se întreabă „cine sunt eu?”. Decupat puternic într-un spaţiu întunecat asemeni tenebrelor sufletului, spectacolul se săvârşeşte sub semnul oglinzii, ca reflecţie nealterată a lumii, a spiritului, ca reflecţie fidelă a vieţii, de fapt. Moartea Ofeliei plutind deasupra unei linii de lumină, flash-urile sonore ca stranii cortine metalice, apariţia grotesc-suprarealistă a şoarecelui imens alb, Ofelia îngropată în flori, textul shakespearian demontat şi montat precum un puzzle compun un spectacol uluitor.

• Hamlet-ul lui Robert Wilson sau Teatrul e tăcere!

Întâlnirea-eveniment inedită cu Robert Wilson a debutat cu un prelung moment de tăcere, urmat de o conferinţă-proiecţie a spectacolului Hamlet - un monolog, producţie Change Performing Arts, Milano. Compus din cincisprezece tablouri, spectacolul dezvăluie complexa şi controversata personalitate artistică a lui Wilson: arhitect şi pictor, actor şi coregraf, scenograf şi light and sound designer, creatorul unor spectacole care au reinventat limbajul scenic în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Hamlet e creat din gesturi obsesive şi sonorităţi stridente, cuvântul rostit cu acurateţe aminteşte stilul declamativ şi dobândeşte dimensiune vizuală; tăcerile sunt sclipitoare, populând spaţiul cu adevărul gândului. Liniştea este nepreţuită într-un spectacol cu Robert Wilson, pentru că liniştea vorbeşte, devenind vie. De fapt, pentru Bob Wilson, teatrul e tăcere: este tăcere, pentru că trupul nu minte niciodată, pentru că există culoarea care generează şi stimulează emoţia, pentru că există căutarea, pentru că există mereu ciclorama care devine un fundal perfect pentru picturi în mişcare. Teatrul lui Wilson devine un dans al culorii, emoţia stârnită fiind comparabilă aceleia în care-l savurăm pe Dali sau Klee.

• A fi sau a nu fi…nebun? – Hamlet-ul lui Ostermeier

Răvăşitor, Hamlet-ul lui Lars Eidinger, în viziunea regizorală a lui Thomas Ostermeier, ni se dezvăluie progresiv drept anti-erou, fascinant prin valenţele groteşti pe care le dobândeşte personajul. Purtând masca unui bărbat libidinos, cu burtă şi început de calviţie, Lars Eidinger dă viaţă unui Hamlet bufon. El păşeşte sigur şi vesel spre moarte, decupând frenetic accentele comic-groteşti ale spectacolului. Prospeţimea acestui Hamlet constă în dimensiunea ludică etalată cu voluptate şi forţă artistică de invidiat. Vedem, deci, un Hamlet nebun, un Hamlet măscărici care devine agitatul spectator şi regizor al propriei lui tragedii, fiinţând furios într-o lume moartă. Jonglând rapid cu propriile-i mecanisme artistice, excepţionalul actor Lars Eidinger plonjează dintr-un spaţiu în altul, din plină convenţie în realitate, devenind actor şi spectator al tragicului său destin, fiinţând dureros între a fi sau a nu fi. El face show din durerea sa, aruncându-se cu voluptate în hăţişurile nebuniei şi rămânând prizonierul ei. Hamlet – homo ludens într-o lume răsturnată îşi poartă coroana invers, precum un bufon cu clopoţei. Izbânda lui Ostermeier constă în conectarea textului shakespearian la pulsul ameţitor al anilor 2000, cu inserţiile de injurii şi replici specifice happening-ului. Hamlet-ul lui Ostermeier devine un personaj absurd; el nu poate acţiona, el nu are aliaţi, el nu mai este el. Acum, când „timpurile-s scoase din ţâţâni”, Hamlet înghite pământ, smuceşte din cap, face gesturi obscene, scoate limba, latră şi înjură posedat de sindromul Tourette, dezumanizându-se şi dezvăluindu-ni-se treptat drept non-erou. Decupat perfect în carnea unui Hamlet obez, cu început de calviţie, acesta este spectacolul anilor 2010. Ostermeier manevrează cu voluptate un mecanism desprins parcă din textele lui Artaud – cruzimea. Demitizând personajul shakespearian, Ostermeier nu mai crede în cariera romantică a acestuia, considerându-l prea bogat pentru a fi inclus într-un tipar. În paranoia de care este cuprins, Hamlet nu mai distinge între iubită şi mamă (Judith Rosmair o interpretează şi pe Gertrude, şi pe Ofelia), între prieten şi duşman (Horaţio este jucat de Sebastian Schwartz, care este distribuit şi în Guildenstern). Maniac, Hamlet înregistrează totul din teama ca nu cumva Horaţio-Guildenstern să facă astfel încât restul să fie tăcere. Plasându-se când în faţa, când în spatele camerei video, Hamlet este şi protagonist, dar şi alter ego al regizorului, plasându-se la graniţa dintre acţiune şi non-acţiune. Video-camera devine obiectul magic prin care imaterialul devine material şi nu chiar. Cum apare spectrul tatălui? Prin proiecţie fabulos realizată pe o perdea mişcătoare din fire metalice, auriu luxuriantă, mixată cu cranii şi imagini ale lui Claudius. „Video-camera îi furnizează teatrului fericirea pe care Mefisto i-o îngăduie lui Faust.” (G. Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, Editura Nemira, Bucureşti, 2008, pag.268-269).

Spectacolul se desfăşoară într-o imensă arenă /tavă cu pământ; suntem, deci, plasaţi într-un mormânt căscat să înghită lacom vieţi. Desigur, excelenta propunere scenografică a lui Jan Pappelbaum este în concordanţă cu Hamlet, o piesă populată de moarte, de fantome, unde moartea se insinuează ca adevărat personaj care dezvoltă acţiunea scenică. Sistemul scenografic se bazează pe o structură metalică ce culisează secţionând spaţiul în adâncimea scenei, pe principiul travelling-ului optic.

Devenind un discurs despre însăşi esenţa teatrului, acest performance avangardist devoalează cu poftă mecanismele producerii unui tip special de purificare. Revelând viul, spectacolul lui Ostermeier nu neagă dimensiunea cathartică a teatrului, dar nici nu se sprijină pe impactul emoţional, ci invită spiritul în preajma unui tip de performance unde chiar Hamlet ne aminteşte mereu că totul e teatru şi totuşi realitate!