Vîrsta senectuţii inspiră multe personaje de-a lungul timpului, mai ales în proză şi teatru, unde „figurile” sînt mai vizibile, mai distincte. Cercetarea literară n-a excelat în domeniu. O impozantă lucrare precum Histoire de la vieillesse en Occident. De l’Antiquité ŕ la Renaissance, alcătuită de George Minois şi publicată în Franţa în 1987, pare că ar pune oarecum lucrurile în brazdă. Mai aproape de noi, un volum precum Visages de la vieillesse dans les littératures française et francophone, coordonat de Czeslaw Grzesiak şi apărut la Lublin, în 2012, sub egida Universităţii „Marie Curie-Sklodowska”, cu participarea şi a unor cercetători români, ilustrează cît se poate de pregnant insinuarea temei bătrîneţii în epoci istorice, curente şi genuri, constituindu-şi treptat o istorie şi o hermeneutică. Facem aceste trimiteri nu neapărat dintr-o preocupare de istorie literară, ci pentru a semnala cîteva, foarte sumare, „manifestări” ale conceptului de bătrîneţe în domeniul cercetării, care sînt nu prea uşor de adus sub un numitor comun. Simpla definiţie dată de dicţionar pentru bătrîneţe – „Etapă finală din viaţa fiinţelor, caracterizată prin diminuarea treptată a funcţiilor fiziologice; vârstă înaintată a unui om” – poate dezvolta raţiuni paradoxale. În vreme ce etapa finală aduce diminuarea funcţiilor fiziologice, vîrsta înaintată gestionează experienţa şi înţelepciunea. Cît este proces (fizic) degenerativ şi cît manifestare a fiinţei profunde? Cît se insinuează gîndirea în ţinerea lucrurilor în cumpănă, în ordonarea lor, cînd fiinţa umană se apropie de moarte? Cît luptă cu nevoinţele vîrstei şi cît e teamă efectivă de moarte?

Trăim o epocă în care tinereţea pare că eludează bătrîneţea. O acoperă de calificative negative sau o ignoră, fără să o cunoască/ evalueze/ aprecieze suficient. În acelaşi timp, ştiinţa ne spune că graniţele bătrîneţii se mută spre vîrste tot mai înalte, ca într-o aspiraţie a vremii noastre. Iluzia tinereţii cuprinde vîrste tot mai mari. Se produc „mutaţii”, deşi „viziunile” bătrîneţii interesează destul de puţin sau deloc. Teritoriile bătrîneţii sînt însă prezente în geografiile lumii, mai ales în geografiile culturale. Dacă André Gide spunea, printr-un personaj al său – citat şi de Czeslaw Grzesiak –, că un bătrîn nu interesează pe nimeni, dar că, totuşi, despre bătrîni se pot spune lucruri foarte „curioase”, literatura a cultivat interesul privind bătrîneţea, a exprimat chipul ei configurat în funcţie de epoci, de curente şi de genuri literare. În literatura unor secole mai îndepărtate, sub pana unor gînditori, chipul bătrîneţii primea aura înţelepciunii sau se multiplica în tipologii, pozitive sau negative, influenţate de diverse situaţii ierarhice sociale. Dacă în ordinea abstractului, atentă prea puţin la starea fiziologică, realitatea în sine este oarecum eludată (bătrînii înţelepţi se ridică deasupra slăbiciunilor vîrstei), în tipologiile – le-am zice – inhibitorii, care pun frînă gesturilor sociale (soţi geloşi sau încornoraţi, servitoare neloiale, părinţi care se opun unor căsătorii etc.), realitatea este exprimată direct, dar într-un mod „distant”, printr-o privire din exterior, poate printr-un clişeu ce aparţine mentalului colectiv. Personajele ridicole sînt văzute astfel de cei care văd (poate îndreptăţit) ridicol, care percep ridicolul. Actanţii acestei realităţi literare primesc din partea altora (autor, cititor, spectator) chipul „exprimat” (de alţii) al bătrîneţii, fără ca vreun „protagonist” generic să-şi asume sau (mai mult) să-şi exprime acest chip. Discursul narativ sau dramatic este „obiectiv”, verosimil desigur, dar el este produs de o voce din off, nu din interiorul instanţei care trăieşte condiţia senectuţii. Chiar şi în romanul epistolar sau memorialistic, cu narator autobiografic, naraţiunea are caracter de introspecţie a trecutului, făcută de la înălţimea/ înţelepciunea vîrstei, existînd şi aici o „distanţă” între faptă şi momentul narării, eul scriitorului surprinde prea puţin „carnaţia” existenţei „direct” evocate, simbioza dintre insul care se narează şi fapta narată. Ţelul unor asemenea opere pare a fi mai mult valorificarea ca model a unor existenţe decît „exprimarea” lor ca alternative la existenţă, ca fapte vii care întregesc lumea. Literatura secolului trecut deschide perspective largi în această direcţie, tema fiind seducătoare şi inepuizabilă, în continuă dezvoltare.

Provocarea pentru tema bătrîneţii, ca şi pentru oricare temă doritoare să-şi afirme vitalitatea, este acea „punere în abis”, antrenarea în oglinda stendhaliană a scriiturii, prin care „tema” e angajată în lupta cu depăşirea limitelor şi convenţiilor şi confruntată cu reflectarea unui parcurs care nu se regăseşte decît în evoluţia unui protagonist inconfundabil. Aceasta însemnă subiectivitate, expresivitate, chiar originalitate, „reflectare autentică” a unei existenţe bine delimitate, singulare. Lucrul acesta – în plan artistic – nu se poate întîmpla decît prin implicarea „subiectivă” a eului, fie acesta poetic sau epic, „dramatic”, dacă e cazul. O asemenea „mise en abyme” se întîmplă elocvent în Memoriile lui Hadrian de Marguerite Yourcenar, care nu înseamnă doar aşezarea într-o altă oglindă a existenţei unui personaj privilegiat – cu iubiri şi duşmănii, cuceriri şi înfrîngeri pe cîmpul de luptă... – ci punerea existenţei autorului în abis, într-o naraţiune deschisă oricărei percepţii şi tuturor interpretărilor. Prin scriitură, autorul (v. M. Y.) plonjează în propriul timp, în propria condiţie. Îşi asumă naraţiunea şi îşi trăieşte viaţa prin scriitură.

Prin plonjarea în propriul eu, prin sondarea acestuia (fie eu poetic, epic sau chiar dramatic, cum am mai zis), scriitorul accede la autenticitate, individualitate, la „singurătatea” funciară, care nu mai poate fi minţită. În Carnetele de note la Memoriile lui Hadrian, scriitoarea franceză îşi mărturiseşte şi justifică alegerea motivului împăratului roman: „Am regăsit într-un volum al corespondenţei lui Flaubert, foarte citit şi subliniat de mine prin 1927, fraza de neuitat: «Nemaiexistînd zei, iar Cristos neexistând încă, de la Cicero la Marcus Aurelius a fost un răstimp în care, singur, doar omul a existat». O mare parte din viaţa mea avea să se scurgă încercînd să definesc, apoi să zugrăvesc pe acest om singur, legat de altminteri de tot ce-l înconjura” (s. n.). Acest om singur, care poate fi împărat sau scriitor, am zice... Nu oare scriitorul se confruntă cu sentimentul celei mai irevocabile singurătăţi? Cum intră cu această singurătate în teritoriul atît de instabil (în ciuda aparenţei de încremenire) al bătrîneţii? Şi apoi: „Întîlnirea cu amintirea lui T.E. Lawrence, care se intersectează în Asia Mică cu cea a lui Hadrian – se mai aminteşte în Note. Dar fundalul lui Hadrian nu e deşertul, ci colinele Atenei. Cu cât mă gândeam mai mult la acest lucru, cu atât aventura omului care refuză (refuzîndu-se la început pe sine) mă făcea să doresc a înfăţişa, prin intermediul lui Hadrian, punctul de vedere al omului care nu renunţă sau nu renunţă aici decât spre a accepta aiurea. De altminteri, este de la sine înţeles că ascetismul şi hedonismul acesta sunt în multe privinţe interschimbabile” (s. n.). Omul aflat în situaţia de a se refuza pe sine?! Omul voluntar, dezinhibat, pus deodată în faţa restrîngerii limitelor (existenţei)?!... Şi toate ţîşnind din disperarea confruntării cu o situaţie neaşteptată: „Scufundat în disperarea scriitorului care nu scrie”. În răstimpul cînd omul e singur (între zei şi Cristos, în pasajul de sfîşiere postbelică, în aşteptarea finitudinii, cînd poate fi sesizată o aparentă acalmie subversivă), scriitorul este chemat să se exprime, să umple golul de existenţă printr-o alternativă, fie ea şi literară.

În debutul mărturisirii sale către Marc Aureliu, Hadrian se livrează introspecţiei, fie ea şi medicală. Coborînd la medicul său Hermonedes, „în primele ore ale dimineţii”, împăratul îşi scoate de pe el „mantaua şi tunica”. E ca şi cum ar renunţa – în „ochiul practicianului” – la însemnele lumeşti, redevenind insul identificat prin propriul trup, „o însumare de umori”, „credincios tovarăş” vreme îndelungată, trup ce poate deveni „un monstru prefăcut care în cele din urmă îşi va devora stăpînul”. Dar „devorarea” nu se produce încă. Împăratul este în măsură să îşi monitorizeze întreaga condiţie, aşa cum îi mărturiseşte lui Marc Aureliu: „nu sînt încă atît de slăbit încît să mă las bîntuit de iluzia fricii, aproape tot aşa de absurdă ca şi cea a speranţei şi neîndoielnic încă şi mai penibilă”, pînă la perceperea „murmurelor propriei agonii”(s. n.). Sînt configurate aici principalele mişcări ale fiinţei care descinde în finitudine, refăcute „dinăuntru”, cum ar zice romanciera. Dar, recunoaşte Yourcenar: „Îmi spun necontenit că tot ce povestesc aici e măsluit de ceea ce nu povestesc; aceste note nu acoperă decît o lacună” ştiind bine autorul că „vocile ce-i vorbesc sînt mai înţelepte şi mai demne de atenţie decît propriile lui ţipete”. Ce ne e povestit de fapt? Propria viaţă. Viaţa scriitoarei, în sens metaforic. Romanul e metafora propriei vieţi, a propriei bătrîneţi, care însă refuză să se dezvăluie în mod direct. Dar care nu-şi infirmă propensiunile. În fond, e configurată o bătrîneţe ce nu se lasă investigată, decît aproximată. Prozatoarea îşi cercetează viaţa, o caută, o descojeşte. Propria bătrîneţe, deci. Descinde în eul împăratului, îşi confruntă propriu eu cu al lui Hadrian, îl asumă – scriptural – pe acesta (transpunîndu-se „în gîndul şi lăuntrul cuiva”), refăcînd „dinăuntru ceea ce arheologii secolului al XIX-lea au făcut din afară”, trecînd de la o obiectivitate „externă” la obiectivitatea propriului eu, discursul „mărturisitor” fiind filtrat prin „sinceritatea”/autenticitatea subiectivităţii. Scrisul e o exorcizare a propriului eu, respect al adevărului, adecvare la realitatea lumii („Mi-am dat repede seama că scriu viaţa unui mare om“), evitarea tribulaţiilor interioare prin „mai multă tăcere”. Transferurile eurilor (autor – personaj), transferurile de încărcătură semnificantă sînt reversibile. Autorul îşi asumă condiţia personajului tot aşa cum condiţia autorului poate fi trecută în sarcina personajului. Autorul se străduieşte „Să fac astfel (ca „actantul”, protagonistul, n. n.) să se găsească în faţa propriei vieţi în aceeaşi poziţie ca şi noi”.

Descinderea în viaţa celuilalt e, de fapt, descinderea în stil, în „discursul” literar, prin care sinele e el şi nu e el, e în sine şi deopotrivă în „celălalt”, menţinere în autenticitate, cînd vocea care derulează discursul epic este ea – în sine – şi altceva, promovînd „siguranţa” aşezării în lume: „Dacă am ales să scriu aceste Memorii ale lui Hadrian la persoana întîi e din motivul de a nu avea cîtuşi de puţin nevoie de nici un intermediar, nici chiar eu însumi. Hadrian putea vorbi despre viaţa lui cu mai multă siguranţă şi subtilitate decît mine”. Şi ce ne spune Hadrian despre propria viaţă? Totul, analitic, retrospectiv, asemeni scriitorilor medievali, exhaustiv, eseistic, „pînă la – vorba romancierei – ultima sorbitură de apă, ultima senzaţie neplăcută, ultima imagine. (Cînd, n. n.) Împăratului nu-i mai rămîne decît să moară”. Ultimul capitol al romanului, Patientia, descrie cu subtilitate, nuanţat, apropierea de graniţa ultimă a vieţii, punînd în relaţie bătrîneţea, boala, convingerile proprii înscrise într-un vast orizont cultural, simţirea/sentimentul, moartea. Oare intrarea în hotarul bătrîneţii se întîmplă atunci cînd simţi nevoia să alcătuieşti un raport asupra propriei vieţi, cînd începi să vezi lumea cu ochii altuia, în periplul Pontului Euxin făcut de Arrian, de exemplu, sau cînd imaginea ta devine bun al altora, „o statuie nici foarte asemănătoare, nici foarte frumoasă”? Simţi suflul bătrîneţii atunci cînd îţi dai seama că nu-ţi mai aparţii în întregime? Cînd te gîndeşti la o asemenea situaţie? Începi să exişti mai mult în imaginarul celorlalţi?

Ultimul capitol reiterează, în esenţă, periplul vieţii Împăratului şi-i oferă acestuia o expresie congruentă. Capitolul debutează cu un extras din raportul guvernatorului Armeniei Mici, cu un mic comentariu despre dragostea disperată a lui Ahile la pierderea lui Patrocle. În comentariul lui Arrian, Hadrian vede „un dar necesar spre a muri împăcat: îmi trimite o imagine a vieţii mele, aşa cum aş fi vrut să fie”. Adică dincolo de biografii oficiale şi inscripţii... Arrian dă expresie unui sens al vieţii, ordonînd-o pe aceasta „ca un poem”. Dă un impuls memoriei, dar, mai ales, semnalează un loc, un „refugiu” – aflat în idealitate – unde se poate întîmpla miracolul finitudinii:

„Camera secretă din centrul bazinului de la Vilă nu constituie un refugiu suficient de lăuntric: acolo îmi tîrîi corpul îmbătrânit, acolo sufăr. Desigur, trecutul îmi oferă ici-colo refugii în care cel puţin scap de o parte a mizeriilor prezente; cîmpia de zăpadă de pe malul Dunării, grădinile din Nicomedia, Claudiopolisul îngălbenit de culturile de şofran în floare, oricare stradă din Atena, o oază unde nuferii unduiesc deasupra apei tulburi, deşertul sirian sub lumina stelelor la întoarcerea din tabăra lui Osroes. Locurile acestea atît de dragi sînt prea adesea legate de începuturile unei greşeli, ale unei decepţii, ale unui eşec ştiut doar de mine: în clipele grele, toate drumurile celui fericit care-am fost par a duce în Egipt, într-o încăpere de la Baiae, ori în Palestina. Mai mult încă: oboseala trupului se transmite memoriei; imaginea scărilor Acropolei este de nesuportat pentru un om care se sufocă urcînd treptele grădinii; soarele de iulie de pe întinderea pustie de la Lambaesis mă copleşeşte ca şi cum m-ar bate chiar acum în cap. Arrian îmi oferă ceva mai bun. La Tibur, în plină căldură de mai, ascult lungul hohot de plâns al valurilor pe plajele insulei lui Ahile, îi respir aerul curat şi răcoros; rătăcesc fără greutate pe dalajul templului scăldat de umezeala marină; îl întrezăresc pe Patrocle. Locul acesta, pe care nu-l voi vedea niciodată, devine reşedinţa mea tainică, ultimul meu refugiu. Neîndoielnic, acolo mă voi afla în clipa morţii” (s. n.). Slăbită, viaţa îşi caută o idealitate mai puternică. Un sprijin. Un sprijin la bătrîneţe?!...

Hadrian îşi rememorează viaţa ţintind spre o zonă „imaginară”, idealizată, menită să-l ajute să se desfacă din cele pămînteşti, să acceadă spre configurarea deplină a identităţii sale spirituale. Îşi pune problema finitudinii, gîndindu-se la intenţia filosofului Eufrates de a se sinucide. Acum descoperă că „moartea poate deveni obiectul unei dorinţe oarbe, unei foame, ca şi dragostea”. Acum se produce oare declicul, cînd afli că moartea poate să ia locul dragostei? Acum, cînd pătrunzi „taina acestei lupte lipsite de glorie”? Cînd „vindecare nu (mai, n. n.) există”? Întoarcerea în trecut, re-memorarea vieţii ţin mai mult de acest atac al neputinţelor: „frigurile mai vechi m-au doborît de mai multe ori” (s. n.). Orice rememorare, chiar de la înălţimea senectuţii şi a maximei înţelepciuni, este oare o expresie, un indiciu al bătrîneţii? Apare sentimentul disperării, dar şi refuzul disperării, efortul – cu puteri slăbite – de „a amîna ceasul de noapte al luptei: munca, taifasurile prelungite pînă în zori, săruturile, cărţile”, cînd se naşte un alt tip de interese, o altă ardoare, aşa cum recunoaşte Hadrian: „obsesia morţii n-a încetat să-mi subjuge sufletul decît atunci cînd primele simptome ale bolii au venit să mă scape de ea; am reînceput să mă interesez de viaţa care mă părăsea; în grădinile de la Sidon mi-am dorit cu Ardoare să mă mai pot bucura de trup cîţiva ani”. În această mărturisire există mai multe teme: obsesia morţii care ameninţă dar nu se instalează încă (poate manifestarea veridică a bătrîneţii, cîtă vreme obsesiile pot lesne să fie metafore aproximative ale bătrîneţii), simptomele bolii (care sînt apanaj al bătrîneţii, dar mai întîi veritabili mesageri ai finitudinii, ce este totuşi mai mult decît bătrîneţea), renaştere, pe alte coordonate, a interesului pentru viaţă şi pentru bucuriile trupului, într-o epocă – a fiinţei proprii – destinată totuşi spiritului. Sau trăirilor sufleteşti?

Se produce o desprindere de sine, o înstrăinare, sinele ascuns îşi devine duşman, prins într-o investigaţie plină de suspiciuni: „Mă spionam: durerea surdă din piept era oare o jenă trecătoare, consecinţa unui prînz consumat prea repede, sau trebuia să mă aştept din partea duşmanului la un asalt care de astă dată ar putea să nu fie respins? Nu intram în senat fără a-mi spune că uşa se închisese poate definitiv în urma mea, ca şi cum aş fi fost aşteptat, ca Iulius Cezar, de cincizeci de conjuraţi înarmaţi cu pumnale“. El ştie că „orice bolnav este un prizonier“. Problema este dacă e un prizonier strict al unei boli sau al unei vîrste sordide. Este greu de decelat. Alungă gîndul unei sinucideri, ca expresie a libertăţii personale. „Moartea mi se păruse cea mai intimă dintre hotărîrile mele, refugiul meu suprem de om liber; mă înşelam” – recunoaşte Hadrian. Moartea, gestul prin care trupul pleacă din această lume, nu poate fi un act individual şi autonom. Nici măcar în cazul unui împărat. Sau, cu atît mai mult, în acest caz. Dar bătrîneţea – ne întrebăm retoric – în seama cui cade? E doar un nor de obsesii? Agonia rămîne singurul semn al adevărului existenţei: „Nu mai refuz agonia făurită pentru mine, sfîrşitul îndelung elaborat în adîncul arterelor, moştenit poate de la un străbun, născut din temperamentul meu, pregătit încetul cu încetul de fiecare din faptele propriei vieţi”. Sfîrşitul e iniţiat de multă vreme. A secondat periplul vieţii. Şi atunci ce importanţă mai are o vîrstă sau alta sau tendinţa de a-l lega de o vîrstă? Ce rost ar avea să te abandonezi unui ritual al morţii, cu toate gesturile şi urgenţele care l-ar susţine? Înţelept ar fi să te laşi în voia sorţii, cu tot ce gestionează aceasta, într-o împletire de aspecte. Hadrian decide, înţelept: „Am renunţat să-mi mai grăbesc moartea”.

„Bătrîneţea şi moartea, apropiate”, se potenţează, iau chipurile maiestăţii. Hadrian se lasă în seama credinţei oamenilor în „împăratul-zeu”. Hrăneşte, cu mai multă rodnicie, imaginaţia oamenilor: „Mi-a fost hărăzită şansa asemănătoare celei a grădinarilor: tot ce-am încercat să plantez în imaginaţia semenilor a prins rădăcină”. De la imaginarul propriu, cu care îşi căuta un loc privilegiat al sfîrşitului, figura protagonistului cucereşte imaginarul celorlalţi. Se înalţă continuu în acest imaginar, sfidînd finitudinea. Imaginarul său solemn se impregnează în lucruri, în ordinea lumii. Acum: „Răbdarea dă roade; sufăr mai puţin; viaţa redevine aproape dulce”. Aşezat în adevărul răbdării, nu mai suferă de frică. Priveşte condiţia vieţii în faţă. Devine mai înţelept. Ştie că perioadele de fericire alternează cu cele de eşec şi eroare, ordinea cu dezordinea, iar „cărţile noastre nu vor pieri cu toate”. Urmează fidel întregul ritual al apropierii de clipa misterioasă. Percepe relaţia strînsă cu cosmosul. Culcat „pe pavimentul de marmură al micului sanctuar”, contemplă cum „lumina stelelor se strecura prin îngustele spaţii lăsate libere-n zid, aşternînd ici-colo sclipiri, neliniştitoare palide focuri” şi-şi aminteşte de „poruncile şoptite de preoţi la urechea mortului, de itinerarul gravat pe mormînt...” Şi acum, „uneori, la lungi intervale, credeam că simt uşoara atingere a unei apropieri, o mîngîiere delicată aidoma fulguirii unor gene, călduţă ca faţa unei palme” . Dar „Nu voi şti niciodată dacă acea căldură, acea dulce stare nu era pur şi simplu o emanaţie a propriului eu, ultimele sforţări ale omului luptînd cu singurătatea şi cu frigul nopţii. Întrebarea pe care ne-o punem deopotrivă în prezenţa iubirilor noastre în viaţă a încetat să mă mai intereseze astăzi: puţin îmi pasă că fantomele chemate de mine vin din limburile memoriei sau din cele unei alte lumi. (...) De morţi mă deosebesc doar prin posibilitatea de a mă sufoca încă puţine clipe; între-un fel, existenţa lor e mai sigură decît a mea”. Lumile se întrepătrund, limitele dispar, gîndul (lucid, raţional) ia realitatea ambiguă în stăpînire, „elementele fiinţei se destramă ca un veşmînt uzat”, de care, poate, te bucuri că scapi. Sfîrşitul devine raţional şi justificat, exprimat de ideea că moartea ar fi făcută „din aceeaşi materie lunecoasă şi confuză ca viaţa”. Scrisul, arta, meditaţia, hrănite din vieţile trecute, vor asigura o „nemurire intermitentă”. Important este, vorba ultimului enunţ al lui Hadrian, „Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi...”.

„Meditaţia asupra morţii (însă, n. n.) nu te-nvaţă să mori şi nici nu face mai uşoară trecerea, dar uşurinţa a încetat să mai fie ceea ce caut”, conchide Hadrian spre finalul periplului său prin viaţă. Dacă nu e uşurinţă, este, evident (!...), greutate. Impetuoasa asumare a greutăţii de către un „om aproape înţelept”. Un om care crede în asumarea greutăţii, în orizontul măreţiei, care ia asupra sa greul cu demnitate şi impetuozitate poate fi împărat. Sau scriitor. Se poate spune, desigur, că Marguerite Yourcenar se foloseşte de personajul său ca să-şi investigheze propria bătrîneţe, să tatoneze propria finitudine. Deşi romanciera respinge „grosolănia” celor care ar încerca să o confunde cu Hadrian. Libertatea eului scriitoricesc de a se întrupa în orice subiectivitate doreşte este incontestabilă. Ca şi justeţea actului/ demersului acestuia. Romanciera scrie „viaţa unui om mare”. Trăieşte, prin scris, viaţa unui om mare. Se ridică prin scris – fie-ne iertată îndrăzneala – la înălţimea unei vieţi mari. Reface, experimental, cel mai neînsemnat gest al protagonistului: „La 26 decembrie 1950, într-o seară geroasă, pe malul Atlanticului, în tăcerea aproape polară a Insulei Munţilor Pustii, în Statele Unite, am încercat să retrăiesc căldura, atmosfera sufocantă a unei zile de iulie, 59 de grade, la Baiae, apăsarea cearceafului pe picioarele greoaie şi epuizate, zgomotul aproape imperceptibil al mării fără maree ajungând când şi când la omul preocupat de murmurele propriei agonii. Am încercat să merg până la ultima sorbitură de apă, ultima senzaţie neplăcută, ultima imagine. Împăratului nu-i mai rămâne decât să moară” (s. n.). Ce poem poate să redea aceste aproape imperceptibile „murmure ale propriei agonii” înscrise în mişcarea cosmică a mării, dar – atenţie – a unei mări „fără maree”, care a renunţat sau a pierdut ritmul propriului cord? Şi de aici, de la nivelul acestor neînsemnate şi umilitoare gesturi, scriitorul/împăratul ajunge la gesturile exemplare ale „ultimilor oameni liberi”, care marchează condiţia unei fiinţe cum este şi împăratul-protagonist al romanului, un personaj atît de bine „înţeles” în „ceea ce un om a crezut că este, ce a vrut să fie şi ce a fost”. Ştiut fiind că: „Într-un fel, orice viaţă povestită e exemplară; scrii spre a ataca sau spre a apăra o anumită ordine a lumii, pentru a defini o metodă ce ne e proprie”. Metoda investigaţiei propriei vieţi, care este scrisul. Investigarea aventurii umane marcate de exemplaritate. Ştiut fiind iarăşi că: „Orice fiinţă care a trăit aventura umană este una cu mine”. Împărat şi scriitor se întîlnesc în trăirea finitudinii, una devenită a idealităţii şi relativităţii, a esenţelor ce se lasă greu surprinse: „Locuri în care ţi-ai ales să trăieşti, reşedinţe invizibile pe care ţi le-ai construit în afara timpului. Am locuit la Tibur, voi muri poate acolo, ca Hadrian în Insula lui Ahile”.

Existenţele se suprapun, se potenţează reciproc, se exemplifică, se exprimă. Împăratul crede în scris, scriitorul crede în exemplaritatea împăratului. Înscrierea în registrul „livresc” a unei asemenea existenţe îşi are justificarea în ordinea lumii, în orizontul asocierilor, în universul speculaţiilor. Metoda romancierei, aceea de a se folosi de luciditatea bolii lui Hadrian pentru a-i urmări acestuia descinderea în finitudine, îşi demonstrează autenticitatea încă o dată prin asocierea bolii împăratului cu boala unui scriitor, Balzac: „Am supus de mai multe ori diagnosticului medicilor scurtele pasaje ale cronicilor care se referă la boala lui Hadrian. Nu se prea deosebeau, una peste alta, de descrierile clinice ale morţii lui Balzac”.

Demersul literar împacă literatura şi viaţa, „în domeniul plauzibilului”. Lumea este cuprinsă în romanul care „devorează”, fiind aproape obligatoriu „să treci prin el”. Oare această calitate de devorator instaurează (şi) literatura în temporalitate? În temporar, dar nu în efemer. Legătura – consubstanţială? – cu celălalt a fost făcută. Timpul îşi impune propriul ritual. „Legătura noastră cu altul îşi are vremea ei şi încetează, odată satisfacţia obţinută, lecţia ştiută, serviciul făcut, opera încheiată. Ceea ce am fost în stare să spun, am spus. Ceea ce am putut învăţa, am învăţat. Să ne ocupăm, pentru o vreme, de alte lucrări”. Printr-o asemenea reflecţie, scriitoarea îşi desacralizează întregul demers. Opera, cu lumea pe care o cuprinde, se înscrie pe propria orbită, cîştigînd o evoluţie independentă. Scriitorul se îndreptă spre alte teme. Gestul e făcut de la înălţimea condiţiei sale sau a vîrstei? E reflexul unei anumite înţelepciuni, sau al vîrstei? E o gheară a morţii?

De fapt, în tot acest periplu romanesc (al Împăratului?, al scriitoarei?), e greu să decelezi între aventura bătrîneţii şi aventura finitudinii, căreia dintre acestea îi aparţine fiorul fricii? Cît este bătrîneţe distinctă şi cît luptă cu moartea? Desigur că bătrîneţea marchează drumul spre moarte, dar, în cazul lui Hadrian, ca şi în cel „exprimat” al scriitoarei, intervine funcţia lucidităţii, potenţată de boală, care reconfigurează tribulaţiile vîrstei. Spre finalul introspecţiei sale, Hadrian conchide: „Medicamentele nu mai au nici un efect; umflarea picioarelor continuă; somnolez şezând mai degrabă decât culcat. Unul dintre avantajele morţii va fi de a mă afla din nou întins pe un pat. E rîndul meu să-1 consolez acum pe Antoninus. Îi reamintesc că moartea îmi pare de multă vreme soluţia cea mai elegantă a propriei mele probleme; ca întotdeauna, dorinţele mi se împlinesc, în fine, dar într-un fel mai zăbavnic şi mai ocolit decât crezusem. Mă felicit că boala mi-a îngăduit să fiu lucid până la capăt; mă bucur că n-am să mai trec prin încercarea vârstei înaintate, că nu-mi este dat să cunosc împietrirea, rigidizarea, aviditatea, cumplita lipsă a dorinţelor. Dacă socotelile mele sunt corecte, mama a murit aproape la etatea la care mă aflu astăzi; viaţa mi-a fost deja mai lungă cu jumătate din cea a tatei, decedat la patruzeci de ani. Totul e pregătit: vulturul ce va purta către zei sufletul împăratului este ţinut la îndemână pentru ceremonia funebră. Mausoleul meu, în vîrful căruia sunt plantaţi acum chiparoşii, urmând să alcătuiască pe fundalul larg deschis al cerului o neagră piramidă, va fi terminat aproape la timp spre a primi cenuşa caldă încă”. (s. n.) Reflecţia aparţine unei vîrste venerabile, încercările trupului nu ating specificul vîrstei înaintate. Scriitorul – care s-a mărturisit şi el prin eul protagonistului său – nu este nici el un scriitor sfîrşit. Are puterea să se îndrepte şi spre alte teme, să se lase antrenat în alte lucrări. Evocă sentimentul bătrîneţii ca să alunge bătrîneţea, ca să se împotrivească acesteia, adică unei vîrste percepute cu ajutorul imaginaţiei?