Antologia dramatIS (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008, selecţia textelor şi prefaţă de Oltiţa Cîntec) reuneşte trei autori ieşeni, cunoscuţi în primul rând ca prozatori, prezenţi de această dată în ipostaza lor de dramaturgi. Este vorba de Dan Lungu, Cătălin Mihuleac şi Lucian Dan Teodorovici. Cartea finalizează un proiect lansat şi coordonat de Oltiţa Cîntec (constând într-o serie de spectacole-lectură), cu intenţia de a pune în valoare o latură mai puţin cunoscută a tinerilor autori şi de a descoperi texte de valoare aparţinând mediului cultural ieşean.

Piesa în nouă tablouri a lui Dan Lungu, Nuntă la parter, are ca temă alienarea şi mecanica existenţială datorate universului concentraţionar, locul desfăşurării ei reprezentându-l un dormitor pentru soldaţi (care poate fi în egală măsură internat pentru elevi, salon de spital sau azil pentru bătrâni). Sunt folosite, ca background, o voce severă, care trece de la tonurile imperative, ameninţătoare, la cele insidioase, pentru
a-şi exercita influenţele subliminale, şi vocea difuzorului, care transmite obsesiv, într-un limbaj de lemn, aceeaşi informaţie. Personajele – cei nouă soldaţi – sunt reduse la câte o trăsătură de comportament caricaturală, fiind lipsite de identitate, infantilizate, având atitudini gregare. Ele sunt oameni cu două dimensiuni. Soldatul I se revoltă vag împotriva constrângerilor nejustificate la care este supus de Sergent, este exasperat de verbigeraţia absurdă a Difuzorului: „Măcar o jumătate de oră. O oră, o zi. O săptămînă în care să nu mai aud nimic… nici un cuvinţel. Să mor şi să zac în morgă o săptămînă. Să mă ţină în frigider! După aia să mă frece din nou cît or vrea.” (p. 31). Soldatul II, în schimb, este insensibil la ceea ce vine din afară, docil, abrutizat, preocupat de lustruitul pantofilor (şi la spate) sau de obţinerea dungii perfecte la pantaloni. Soldatul V, care scrie epistole acasă, este egoist, „Sînt cuminte, mamă, să ştii. Încă mai am biscuiţi, nu-mi trimiteţi mai mult de zece pachete. Am mîncat fără lăcomie şi fără să mă vadă ceilalţi, aşa cum mi-aţi dat de grijă. Mi-au ajuns foarte bine, chiar mi-au mai rămas. Am făcut o economie de trei pachete într-o lună.” (p. 35). Soldatul III este un monoman., obsedat continuu de acelaşi cântec inept: Două babe crăcănate. Soldatul II, cel mai iniţiat, expune regulile de supravieţuire/camuflaj într-o astfel de societate: „Prima regulă: aici nu se pun întrebări, aici numai răspunzi.”, „A doua e mai importantă decît prima: să nu ajungi niciodată în situaţia de a fi întrebat ceva.”, „A treia e chiar mai importantă decît a doua: sergentul să nu-ţi ştie numele.”, a patra „e cea mai importantă dintre toate: superiorii habar să nu aibă că tu exişti.” (p. 41). Uneori, soldaţii sunt străbătuţi de vagi nostalgii, de reverii melodramatice. Spre sfârşitul piesei, rolurile se vor schimba, fără a dăuna derulării monotone şi lâncede a subiectului. De altfel, întreaga piesă face stânga împrejur, devenind grotescă, atunci când sergentul, beat şi languros, pune în scenă o nuntă între doi soldaţi, în dormitorul cazon având loc un veritabil dezmăţ cu vin, biscuiţi şi conserve din rezerva Soldatului V.

Apoi, ambientul se preschimbă în azil de bătrâni sau spital psihiatric, iar jocul personajelor poate sublinia fie senilitatea, fie rătăcirea minţii. Soldaţii I, II, III… îşi schimbă calitatea devenind Personajul I, II, III… Noua lor problemă o constituie raţia alimentară. Locul sergentului autoritar şi capricios este luat acum de femeia de serviciu. Se păstrează însă în continuare stereotipiile, recursivitatea, climatul absurd.

Prin aspectele ei dramatice implozive, prin tensiunea de tip monologic, piesa consonează cu teatrul de idei, alegoric, venind de la Eugen Ionesco şi de la Samuel Beckett şi trecând şi prin Marin Sorescu. Este vizibilă ideea universului închis, făcându-se haz de necaz, dezvoltându-se o stare tragicomică.

Piesa în două acte a lui Cătălin Mihuleac, Viaţa şi posteritatea unui beneficiar de funeralii judeţene, are subtitlul comedie şi dramă. Dintre schemele folosite: aceea a personajelor care îşi caută Autorul, cea a istoriei unei morţi înscenate a aceluiaşi, numit şi Intelectualul blocului, dar şi cea a parodierii locului sacru. Caracteristice pentru Mihuleac sunt umorul discret, inclus şi (auto)ironia. Ca în poemele satirice ale lui Eminescu, se foloseşte discursul dublu, având un aspect subiectiv, real dar plin de imaginaţie şi altul oficial, mitizant, rezervat memoriei istorice.

În lipsa din ţară a Preşedintelui, şi deci a deciziei acestuia, Autorului i se organizează numai funeralii judeţene, iar restauratorii de paragină sunt angajaţi să pună la punct garsoniera memorială confort trei, adică „de a pune în valoare tot ce are garsoniera mai mizer: rugina ţevilor, igrasia pereţilor, pînzele păianjenilor, mirosul mucegaiului, jerpelirea canapelei, zdrenţele perdelelor, petele de cafea şi vin ale covorului.” (p. 104). Abia după aceasta urmează afluxul turistic, un pelerinaj caricatural. Pe o bandă de magnetofon este înregistrată vocea de aur a Autorului. Într-un mic sarcofag de carton odihneşte pentru vecie păianjenul Gherasim, prietenul Autorului. Alte semne ale autenticităţii sunt: frigiderul gol, notele neplătite ale consumului de curent electric, slănina râncedă rămasă neconsumată, fotografiile iubitelor, prezenţa bătrânei bolnave care îi dăruia seminţe. Chiar spiritul Autorului hălăduieşte în garsonieră, lăsându-se fotografiat alături de turişti. Iar administratorul recunoaşte că „în materie de locuinţe memoriale, ne străduim să fim mereu cu-n pas înainte!” (p. 123). Piesa este o farsă, are o densitate mare, subiectul ei închizându-se parcă în sine, scriindu-se, adică, singur, în lipsa vreunui subiect.

Ultimul autor, Lucian Dan Teodorovici, este prezent cu piesa Elefanţi roz. Elefanţi galbeni. Şi oameni. Evoluţia personajelor are mai mult aspect coregrafic, asemănându-se mişcărilor într-un joc de şah. Replicile sunt adesea absurde, de felul: „eu nu sînt poliţist, ci sînt trist” (p. 133) sau „Credeţi că elefanţii roz nu sînt folositori? Elefanţii roz nu au cum să fie folositori, veţi spune, pentru că nu există. Dacă ar exista ar fi folositori. Pe atît de folositori pe cît ar fi şi elefanţii galbeni dacă ar exista. Ca şi inorogul, ca şi vasiliscul, ca şi calul înaripat… Cu alte cuvinte, concluzia ar fi următoarea: cel care există e la fel de folositor ca şi cel care nu există, dacă acesta din urmă ar exista. Cu toate acestea şi cel care nu există poate fi folositor – vă rog să fiţi atenţi –, dacă există ideea despre cel ce nu există.” (p. 135). Astfel de gândire alambicată, aparţinând Personajului galben, un fel de arbitru al stărilor, îşi găseşte noima într-o ontologie poetică, făcând diferenţa între diferite grade de realitate. Conform aceleiaşi logici, ora trei fără un sfert (cum spune Doamna) este tot una cu ora paisprezece şi patruzeci şi cinci de minute (cum spune Bătrânul). Demersul filosofic aparţine unui relativism general.

Şi în această piesă, ca şi în celelalte, se observă un formalism al limbajului, produs de chiar criza logicii sale. De aceea, autorii încearcă să instituie o nouă exprimare dramaturgică. Lucian Dan Teodorovici scrie un teatru subtil de idei. Personajul galben, un posibil alter ego, face, de undeva din afara jocului, teoria realităţii lumii ideilor: „Există ideea de inorog, de acord? Există ideea de vasilisc, de acord? Există ideea de cal înaripat, de acord? Dar nu există nici inorogul, nici vasiliscul, nici calul înaripat. De ce să existe inorogul, vasiliscul, calul înaripat, cînd ei sînt mai puternici ca idee decît ar fi ca existenţă reală? Sînt unii care cred şi azi că animalele astea există. Şi bine fac cei care cred şi azi în ele. Pentru că astea n-ar exista ca idee, dacă n-ar exista şi credinţa în ele. Iar ideea e raţiune, vă rog să mă credeţi. Zău că nici raţiunea n-ar exista, fără credinţa în inorog, vasilisc, cal înaripat, elefanţi roz şi elefanţi galbeni.” (p. 143). Totuşi, ceea ce dezbină oamenii sunt, în primul rând, abstracţiile. Doamna şi Femeia tânără, care se dovedeşte a fi chiar fiica sa, se contrazic pe marginea ideilor de bătrâneţe şi stupiditate; Bătrânul şi Celălalt bătrân, pe ideile de adevăr şi imitaţie. Din acest punct de vedere, piesa are un vădit caracter eseistic. Ieşirea Personajului galben/Autorului din scenă, anihilează instantaneu conflictele şi instaurează concordia şi iubirea generală.

Asistăm parcă, în piesă, la ilustrarea spuselor Bătrânului: „Arta n-are autori. De fapt are autori, dar autorii nu contează. Doar arta contează.” (p. 176). Dramaturgul nu dă curs unei teme fluente, ci sugerează bruioane tematice, cum ar fi cel al identităţii, al alterităţii (personajele reprezintă vârste diferite ale aceloraşi inşi), al iubirii amorale, al proprietăţii asupra propriei existenţe, al unei filosofii sui-generis a limbajului, vizând aporia, al destinului şi al vinovăţiei. Iar acest eclectism se consumă formal, într-o gâlceavă de idei. De altfel, soluţia alternanţei, a opţiunii funcţionează în aproape toate cazurile, ca atunci când Doamna îi reproşează Femeii tinere: „Mai bine muream înainte de-a te naşte. Ba nu, mai bine nu-l cunoşteam pe tatăl tău. Ba nu, mai bine mureai tu la naştere.” (p. 185).

În final, când Personajul galben părăseşte scena (există, desigur, şi un simbolism al culorilor: roz, galben), jocul animozităţilor dispare şi devine valabil cel al concilierilor şi al altruismului, relevând relativismul oricărui adevăr. De fapt, autorul demonstrează că funcţionează realitatea flexibilă a cuvintelor, a ideilor, un dualism ontologic, meschinăria raţiunii. Ca un dirijor magic, acesta schimbă periodic registrele.

Deşi sensibil diferite, cele trei piese antologate au numeroase elemente comune, dovedind că aparţin aceluiaşi timp şi spaţiu cultural. Au un grad sporit de abstractizare, fiind drame de idei, preocupate de alegorii existenţiale. Tramele sunt neconturate, difuze. Imaginaţia, mai ales cea verbală, este deosebit de nuanţată. Există, cu siguranţă, la toţi cei trei autori, instinct dramatic şi o capacitate aparte de a prefigura spectacolul.