(c) Editura Humanitas, 2022

În număr de 261 şi însumând 26 600 de pagini (29 de volume) în ediţia facsimilată apărută la Centre National de la Recherche Scientifique între 1957 şi 1961, Caietele lui Paul Valéry reprezintă un impresionant monument de gândire vie, un jurnal de reflecţii în care autorul îşi nota „cu religiozitate”, aproape zilnic, între orele patru şi opt dimineaţa, meditaţiile sale asupra problemei care l-a preocupat până la sfârşitul vieţii: aceea de a afla care este substratul gândirii umane, care sunt mecanismele funcţionării mentale, posibilităţile şi limitele intelectului. „Ce poate omul?” – se întreabă, statornic, Domnul Teste.

Cele 29 de volume masive ale Caietelor valéryene, reproduse în facsimil, precum şi ediţia în două volume apărută la Gallimard, în colecţia „Bibliothčque de la Pléiade” (am spune că mai cu seamă aceasta, de mai largă circulaţie, beneficiind totodată şi de o grupare tematică a fragmentelor), au revelat cititorilor noi valenţe ale operei lui Valéry.

Amplitudinea şi complexitatea disciplinelor care au intrat în raza gândirii valéryene sunt descumpănitoare. Biologie şi matematici, fizică şi psihologie, filozofie, artă şi limbaj – sunt doar câteva dintre domeniile asupra cărora autorul Domnului Teste a meditat cu pătrundere, intuind multe poteci pe care le străbate mişcarea contemporană de idei.

Paul Valéry este un mare contemporan al nostru mai ales prin ideile poetice şi estetice ale teoreticianului şi analistului actului de creaţie artistică, pe care le-au validat şi preluat teoria literară şi gândirea estetică a sfârşitului de secol XX şi începutului de secol XXI, prin intuiţiile şi previziunile moralistului care a simţit cursul lumii, al istoriei şi devenirea spiritului european, precum şi prin câteva intuiţii ale gândirii sale „ştiinţifice”.

Multe dintre conceptele şi demersurile celor care se ocupă astăzi de poetică, de estetica receptării sau de teoria textului îşi au sorgintea în scrierile valéryene. Modul de a concepe devenirea literaturii nu ca pe o sumă sporitoare de opere şi autori, ci ca pe o „istorie a spiritului în calitatea sa de producător sau consumator de literatură”, idee care i-a sedus, între primii, pe Borges sau Blanchot; considerarea limbajului poetic ca un „limbaj în limbaj”, ca „deviere” (écart) de la normele de funcţionare a limbajului uzual; devalorizarea noţiunii de „literatură” şi întoarcerea gândului spre actul de a scrie; textul înţeles ca producere: conceperea textului nu ca expresie a unor sensuri prestabilite, ci ca producere de sens în chiar actul lecturii („mes vers ont les sens qu’on leur pręte»); imposibilitatea de a separa textul „produs” de procesul „producerii” sale; recuzarea „bio grafismului” şi conceperea actului de creaţie ca pe un proces de impersonalizare, în spatele căruia nu vom descoperi un autor anume, ci o „maşină” de limbaj producătoare de efecte literare şi de „plăcere estetică” – sunt doar câteva dintre ideile valéryene reluate şi dezvoltate în scrierile unor R. Barthes, J. Derrida, Ph. Sollers, Tz. Todorov, J. Ricardou, G. Genette, ale altor filozofi, teoreticieni literari, lingvişti, stilisticieni, se mioticieni, poeticieni, gramatologi revendicaţi de (sau făcând parte din) grupul de la Tel Quel (numele însuşi trezeşte ecouri valéryene). Pentru una din tezele centrale ale „esteticii receptării”, promovată de şcoala de la Konstanz, Hans Robert Jauss este, după cum mărturiseşte, recunoscător esteticii valéryene. E vorba despre noua accepţie a termenului de poiesis, care, odată cu Valéry, desemnează, pe lângă actul propriu-zis al facerii, şi „procesul prin care receptorul devine participant la crearea operei”. După cum Noua critică americană şi, în genere, orientarea formalismului contemporan se aşază foarte bine sub teza exprimată în aceste cuvinte din Choses tues: „Operele frumoase sunt fiicele formei lor, care se naşte înaintea acestora” (Oeuvres, Gallimard, „Bibliothčque de la Pléiade”, Paris, 1960, vol. II, p. 477).

Cititorul va repera cu uşurinţă germenii valéryeni, preluaţi şi recunoscuţi sau trecuţi sub tăcere, care au dat rod în câmpul literelor de la sfârşitul secolului XX şi începutul secolului XXI.

Referindu-se la rigoarea reflecţiilor pe marginea actului de creaţie, de pildă, Brunschwig îl considera pe Valéry un „Poincaré artistic”, iar autorul Exerciţiilor de admiraţie, unul dintre cei mai aspri critici ai gândirii valéryene, nu putea totuşi să nu remarce că „problemele pe care Valéry le-a înfruntat ca expert, ca iniţiat, sunt cele ale formei sau, mai exact spus, ale scriiturii”; acelaşi Cioran aprecia că formula „geniu sintactic”, „aceste cuvinte ale lui Claudel despre Mallarmé i se potrivesc tot atât de bine, dacă nu şi mai bine, lui Valéry”.

Dintre savanţi, cei ce l-au cunoscut mai îndeaproape în timpul vieţii, preţuindu-l şi înconjurându-l cu prietenie – Louis de Broglie, Jean Perrin sau Émile Borel —, au remarcat inteligenţa pătrunzătoare a lui Valéry, capacitatea de a sesiza ceea ce este esenţial într-o problemă, de a scruta câmpurile regionale ale fiinţei umane cercetate de ştiinţă, de a descoperi, printr-o rară putere a extrapolărilor şi analogiilor, raporturi între realităţi aparent divergente, a le vedea posibilele dezvoltări; în sfârşit, i-a fost remarcată înzestrarea de a-şi exprima gândurile prin judecăţi sigure, formulate clar şi cu o precizie extremă.

Mecanismul relaţiei gândire-limbaj; căile şi metodele noi pe care le caută în explorarea spiritului, ajungând până la a anticipa unele demersuri ale ciberneticii şi informaticii, prefigurând, de pildă, posibilitatea elaborării unor „modele” mecanice şi matematice ale gândirii umane, înţeleasă ca act de „negentropie”; extrapolarea în domeniul funcţionării minţii a noţiunilor termodinamice de ciclu şi fază, de transformare şi conservare a energiei; sesizarea unor strânse similitudini între procesele de transmitere a mesajelor în sistemele electrice, biologice şi neuropsihice; analizele pe care le face în domeniul funcţionării minţii; tentativa de a lumina acea „conştiinţă a conştiinţei”, pentru a vedea care sunt şansele şi limitele auto-cunoaşterii etc.

Literatura pură, artă – partidă jucată între, pe de o parte, acea specie de corp viu pe care îl formează limbajul organizat (sistem de cuvinte irigate, inervate, trebuind să fie gata fiecare pentru a intra în acţiune, întregul limbaj pe poziţia de luptă şi de acţiune, în întregime prezent, iminent, cu forţele, legăturile, imposibilităţile, slăbiciunile, promptitudinile şi întârzierile sale; instrument, claviatură (nimic altceva nu ne face să înţelegem mai bine cât de legată este lumea muşchilor de sensibilitate, de spirit, de viaţă, decât limbajul astfel înţeles) – înzestrat cu rezonanţe –, bulgări de zăpadă) – iar, pe de altă parte, limbajul imediat, intenţii, imagini născânde, aşteptări încărcate de sens şi care vor să se descarce, figuri mai clare decât orice limbaj sau expresie posibilă; intuiţii informe care nu se pot împlini decât printr-o falsă traducere în vorbire.

– Este important să te exersezi în gândirea fără limbaj. Şi, în mare, să distingi bine gândurile, după cum ele îl urmează sau nu. Dar când acestea îl elimină, ele tind întotdeauna cu necesitate spre existenţă şi spre vis. Gândirea nu este menţinută la suprafaţa realului decât prin limbaj – (adică păstrarea de obiecte... Numele se păstrează). (1917)

Trebuie să căutăm, să căutăm indefinit acel ceva despre care tot ceea ce spunem nu este decât o traducere. (1917-1918)

Poetul are drept funcţie să celebreze, în timp ce o ilustrează, această invenţie uimitoare, limbajul.

Printre animalele vorbitoare unele sunt mai dotate decât altele. Trebuie să reflectăm bine la acest lucru: limbajul a făcut aproape totul, şi între altele a făcut spiritul. (1918)

A gândi şi a-ţi exprima gândirea sunt lucruri greu de deosebit.

Nu există o separaţie netă.

Între „a gândi” şi „a-ţi exprima gândirea” nu există decât o nuanţă, de limbaj. În această nuanţă sunt conţinute şi posibile orice filozofie, orice literatură. (1919-1920)

Epoca noastră nu-şi are limbajul său. Nu îndrăznim să o mărturisim. Atunci, unii folosesc un limbaj pastişat – provenit din combinări de împrumut – (de la cele 3 secole precedente) – alţii vorbesc asemenea primului om şi vorbesc numai pentru ei. (1919-1920)

Nu există nici formă, nici cauză; nici spaţiu, nici timp; nici lume, nici suflete, nici spirite, ci doar nume foarte vechi şi rău adaptate pentru a desemna foarte vag termenii anumitor acte, mai puţin speciale şi mai puţin clare decât actele obişnuite. Dacă actele noastre curente ar fi mai puţin clare, iar organele noastre mai puţin perceptibile, o masă, un scaun, o rocă ar fi lucruri la fel de greu de conceput, la fel de discutabile precum noţiunile pe care le-am numit. (1920)

Credem cu naivitate că unele cuvinte ca Suflet sau Univers sau Gândire etc. au profunzimi proprii – în timp ce ele sunt la fel de uşor de mânuit precum cuvintele creion, pâine etc. şi chiar mai mult; ele intră în mult mai multe propoziţii suportabile. Un cuvânt nu este decât un element de propoziţie. Această propoziţie este o determinare (suficientă sau care trebuie să fie suficientă) de imagine, iar imaginea legată de un sistem de referinţă, senzaţie actuală şi acte.

Imaginea, în sens generalizat, este lumea prin care un lucru este act sau rezultat al unui act. Când act reflex, când act compus. Luaţi seama la toate aceste cuvinte care nu sunt (aproape) inteligibile decât prin propoziţiile în care intră. (1921)

Îndepărtând definitiv pretinsele noţiuni de Dumnezeu, materie, univers, timp, dreptate, spirit, cauză, realitate etc. – atunci poate vom încerca metafizica.

Multe dintre aceste cuvinte exprimă sau vor să exprime faptul că un sistem închis nu este închis. Ştiu bine că, atunci când gândiţi cu aceste cuvinte şi ceea ce ele produc în voi, stările produse sunt în schimb şi în grup cu celelalte. Nu ieşiţi, prin intermediul lor, dintr-un ansamblu închis. Iar dacă iau în considerare acest ansamblu, găsesc că aceste noţiuni nu se deosebesc infinit de altele, ca proprietăţi, ci că voi le conferiţi valori incomparabil superioare proprietăţilor lor reale.

Jucaţi cu jetoane între care acordaţi unora o valoare infinit mai mare decât cea a tuturor bunurilor voastre şi a oricărei averi ce poate fi concepută. Jocul este van. (1921)

Ansamblul cuvintelor este comparabil, din punct de vedere funcţional, cu cel al articulaţiilor. Limbajul este o mână – căreia trebuie să-i exersezi independenţa degetelor, promptitudinea, folosirile simultane etc.

Dar această mână are 6000 de degete.

Uneori chiar supleţea mâinii, deşi, în principiu, făcută numai pentru execuţie, te determină să găseşti efecte de pian şi creează o compoziţie.

Urechea se miră de un efect pe care mâna l-a găsit, îl preia şi îl încredinţează spiritului, care îl gândeşte şi îl dezvoltă, îi dă un sens, cauze, o profunzime etc.

Este un schimb minunat. (1921)

De-a lungul atâtor tatonări şi erori pe care şi le recunoaşte sieşi, ceea ce caută totuşi scriitorul este starea în care să-şi poată da frâu liber, ziua în care să se lase în voia inimii.

Pentru aceasta trebuie o muncă de diavol.

Nu-ţi poţi da curs liber decât după un teribil dresaj şi nu poţi atinge bucuria de a folosi şi de a cheltui energia în mod util decât atunci când maşina este construită. Maşină – adică piedici, legături, evitarea pierderilor, a vibraţiilor parazite şi a „libertăţilor” fără folos. (1917)

Plăcerea literară constă nu atât în a-ţi exprima gândirea, cât în a găsi ceea ce nu aşteptai de la tine. (1917-1918).

Opera este o modificare a autorului. Cu fiecare mişcare prin care o scoate din el, autorul suferă o alterare. Şi, când opera este terminată, aceasta reacţionează încă o dată asupra lui. El devine (de exemplu) acela care a fost capabil să o producă. El reconstruieşte într-o oarecare măsură un creator al ansamblului realizat, ceea ce este un mit.

La fel, un copil sfârşeşte prin a da tatălui său ideea şi parcă şi forma paternităţii. (1918)

Cele mai bune opere trebuie, contrar prejudecăţilor, să fie făcute la rece – Căci furia în sine şi impetuozitatea nu sunt decât pierderi pe de lături – Ele nu intră în rezultate.

Tot aşa lumina cea mai bună este lumina rece. (1919-1920)

Dezordinea spiritului este creatoare – dar ea nu dă decât noul embrion. Viaţa şi nu viabilul. După această fecundare trebuie să porţi embrionul şi să naşti.

Sau furtuna fără de care nu există fulgere. Fulgerul nu durează. La lumina lui poţi vedea, ştim că există cutare loc – dar apoi trebuie să-l explorezi. (1920)

Câţi artişti se pierd din teama de a fi, cu patimă, ei înşişi, neştiind să utilizeze ceea ce ei consideră a fi slăbiciunile lor, din incapacitatea de a scoate din operele altuia noţiunea propriei lor specialităţi – sau arme pentru a utiliza propriile lor resurse! (1921)

Frază – Artă de a scrie. Aş vrea să am senzaţia virtuozului care, cu urechea lipită de lemnul viorii, îşi ascultă propria sa mină şi formează un inel închis de simţuri, cu nebuneasca impresie că el ar putea să-l parcurgă în cele două sensuri. A se asculta, a produce, unitate. (1921)

Trebuie să munceşti pentru Cineva; şi nu pentru necunoscuţi. Trebuie să vizezi pe cineva şi, cu cât îl vizăm mai clar, cu atât este mai bună munca şi randamentul muncii. Opera spiritului nu este în întregime determinată decât dacă are pe cineva în faţă. Cel care se adresează cuiva se adresează tuturor. Dar acela care se adresează tuturor nu se adresează nimănui.

Trebuie numai să-l găseşti pe acest cineva. El dă tonul limbajului, dă întindere explicaţiilor, măsoară atenţia pe care o putem cere.

A-ţi reprezenta pe cineva este cel mai mare dar al scriitorului. (1921)

Marota mea. „Secretul prozei”. Dar marotă sau instinct e ceea ce ai de făcut. (De ce nu acest instinct, de vreme ce nu ştim ce sunt instinctele – Iar instinctul la care mă refer ar fi foarte interesant de studiat. Ar trebui apropiat de acel gen de „vertij” pe care l-am notat cândva, care îl împinge pe copil să acţioneze asupra lucrului făcut pentru a fi acţionat, – să deschidă sertarul, să spargă ceea ce este fragil, să scoată limba (pentru că poate fi scoasă –) etc., în concluzie, să facă totul, să consume cât mai multă energie.

Deci, un instinct de a încerca ceea ce n-a fost făcut şi este posibil.

Revin la marotă. A construi în proză – prin diviziunea membrilor discursului.

Definiţie – Lemă, Axiomă, Teoremă etc. – aceasta seamănă cu împărţirea edificiului, coloană, arhitravă, antablament, cornişe. Libertatea nu permite construirea.

Or elementele discursului sunt susceptibile de o astfel de diviziune convenţională (invizibilă cititorului) care ar da o putere, o claritate, o frumuseţe, o soliditate necunoscute.

Datele cantitative – în întregime de determinat – Nu s-a făcut nimic în acest sens. (1921-1922)

Metaforele produc o bucurie de copil. Am observat la mine însumi că poţi învăţa să le găseşti aşa cum înveţi să tragi la ţintă. Dar mai de preţ sunt analogiile, – comparaţiile fondate pe structură, care permit un fel de raţionament şi o variaţie corespunzătoare a termenilor lor. Analogii funcţionale.

Atât unele, cât şi celelalte sunt cazuri particulare de transformări generale. Grupul general al acestor transformări este „sistemul” nervos. (1922)

În ceea ce priveşte autorul – Variante.

Un poem nu este niciodată terminat. Întotdeauna, un accident îl încheie, adică îl aduce în faţa publicului.

Şi anume oboseala, cererea editorului, – chemarea unui alt poem.

Dar starea însăşi a poemului nu dovedeşte niciodată – cu excepţia cazului când scriitorul este un prost –, că nu ar mai putea fi continuat, schimbat.

În ceea ce mă priveşte, consider că acelaşi subiect şi aproape chiar aceleaşi cuvinte ar putea fi reluate în mod nedefinit şi te-ar putea solicita o viaţă întreagă.

„Perfecţiune”.

Înseamnă muncă. – (1922)

Arta de a scrie implică o organizare a spiritului care să permită să reiei „ideea” în o mie de feluri şi să o regândeşti până când întâlneşti o figură de cuvinte favorabilă. (1922)

Poezia constă, în general, în aranjarea unei formalităţi arbitrare – fictive – cu un sens arbitrar – fictiv. (1902)

Orice dispozitiv poetic se sprijină pe un fapt de matematică învăluit. (1902)

Poete, – nu doresc o anume imagine, ci gruparea minunată a tuturor posibilităţilor. (1902)

Metafora este ceva inform – starea fluidă. (1903-1905)

Poetul îşi zice prin forţa lucrurilor: ce păcat că acest cuvânt atât de sonor nu semnifică ceea ce îmi trebuia –! (1905)

Frumuseţea versurilor şi puterea lor rezidă în faptul de a nu putea fi gândite, adică de a nu putea să-ţi vină în minte în întregime măsurate şi perfecte, combinate, lichide, muzicale şi dense. Gândirea nu face în mod natural poeme, ci fragmente, cel mult. (1905-1906)

Simbolism poetic

Simbolismul (al nostru) este pur şi simplu folosirea, întrebuinţarea abilă a pluralităţii semnificaţiilor şi asociaţiilor unui cuvânt. (1906)

În numeroase cazuri, poetul face un lung poem cu ajutorul şi ca urmare a unui singur vers care i-a venit mai întâi şi i s-a părut bun (adică independent, autonom, găsit – câştigat definitiv) – cf. perfecţiunea.

Acest vers i-a venit într-o stare destul de asemănătoare visului, stare completă şi bine izolată – parţial – stare de funcţionare perfectă a unui sistem parţial – auditiv sau de altă natură. – Trebuie să faci cu acest vers un poem. Atunci romanul începe să se lungească, să se coordoneze – etc., iar dificultatea constă în a te pune din nou în stări demne de prima. Diabolic este să continui. (1906-1907.)

Există versuri pe care le găseşti. Pe celelalte le faci. Le perfecţionezi pe cele pe care le-ai găsit.

Le „naturalizezi” pe celelalte.

Dublă simulare în sens invers pentru a atinge acest fals: perfecţiunea – egal îndepărtată de spontanul pur şi de producerea întru totul voită care este plină de cazne, filiformă, negabilă de către orice altă voinţă; incapabilă de a se supune semenului. (1910)

Despre Mallarmé.

Aşa cum logicianul modern, în matematică, reconstruieşte edificiul foarte vechi, nemaipăstrând decât axiomele strict necesare pentru a-şi conduce raţionamentele; tot aşa să extragi din tradiţia literară numai formele caracteristice ale literaturii, şi în special ale poeziei, să construieşti un sistem pur, în care să intre absolut numai ceea ce este „imagine”, sonorităţi clare, timpi, figură proprie şi rezonanţă pură, prelungită, a cuvintelor, el ajunge astfel aproape în mod natural la capătul unei vârste excesiv verbale. (1910)

Versul regulat este bun când dă ideea unei improbabilităţi în plus – a unei coincidenţe şi mai minunate.

El îndepărtează, în caz contrar – atunci când oferă impresiei cititorului partea sa de facilitate, sau de mecanism automat. Versul regulat, impunând condiţii a priori independente de subiect, de sintaxă (altă condiţie) – făcând ca aceasta să nu se spună decât în versuri; iar aceea să nu se spună niciodată în versuri.

Impune rezolvarea succesivă a unor probleme dintre care fie obiectul – fie „versul bun” găsit sunt nişte date – Ceea ce nu va mai fi modificat. (1910)

Poemul s-a ivit dintr-o luptă dată între senzaţii şi limbaj (consider aici ca făcând parte din limbaj condiţiile metrice etc.). În final, puţin contează dacă această luptă a început-o senzaţia sau limbajul. La început era o fiinţă fără cuvinte sau o ordine vidă – a devenit apoi fie o fiinţă exprimată – fie, dimpotrivă, o semnificaţie particulară născută.

Poetul poate urma una sau alta din cele două căi. Poate concepe o frază în întregime vidă, dar minunat construită prin întinderi, intrări, praguri, reîntoarceri, trepte, mişcări, intrări false, cantităţi, zile, aşteptări şi descoperiri pe care el le doreşte. Poetul poate pleca însă şi de la o plenitudine; poate căuta pe dibuite cuvinte, forme, având dinainte o viziune, fiind orb în privinţa cuvintelor.

De fapt, el alternează – Completează, ascunde, rumegă, reuneşte, escamotează. (1911-1912)

Iată ce are mai bun spiritul – acel lucru spre care nu suntem conduşi nici de o anume îngăduinţă, nici de o serie de operaţii regulate.

Astfel, un poem valoros nu poate rezulta aici dintr-un abandon sau o coborâre spontană a spiritului, nici din aplicarea unei formule de operaţii.

Dar, în mod spontan, apar fragmente, unele muchii iluminate,

– un început care pare exact începutul predestinat al unui lucru – sau un ultim cuvânt... etc.

Iar, pe de altă parte, există o mecanică sau o logistică. (1912)

Poemul, această ezitare prelungită între sunet şi sens. (1912)

Arta lui Mallarmé este limita către care tinde o literatură atunci când cercetările şi diviziunea muncii o golesc de vechile ei subiecte.

...Atunci apare o artă a limbajului în stare pură şi o poetică specioasă sau combinatorie care îşi are ţelul în ea însăşi – obiectele vizate de discurs fiind doar pentru a-i permite limbajului să existe (urmând tradiţia) şi nicidecum invers. (1912)

R[imbaud] are un simţ în plus faţă de M[allarmé].

Dar M[allarmé] este mai organizat decât R[imbaud].

Unul are mai multe culori, celălalt, mai multe combinaţii – Care este mai bogat? Sunt la antipozi unul faţă de celălalt. (1912)

Admir, ador cutare versuri şi mă simt incapabil să găsesc altele la fel de frumoase. Dar în acelaşi timp simt că cea mai mare parte dintre ele, dacă mi-ar fi venit în minte, nu le-aş fi acceptat şi de aceea nu mi-au venit în minte. (Ca şi când ar fi ştiut.) Ciudată relaţie.

– Dacă mi-ar fi venit mie în minte, le-aş fi văzut o altă menire, pe care însă o abandonez şi o uit de îndată ce observ că acele cuvinte îmi sunt date de un altul. Înţeleg ca acest altcineva să fi făcut un anume sacrificiu, îl aprob, dar nu aş şti să-l fac eu. (1912)

Dintre versurile unui poem, unele au fost găsite, altele făcute. Criticii spun inepţii, vorbindu-ne despre un poem ca despre un tot şi neluând în considerare problema autorului: combinarea, potrivirea acestor două feluri de versuri.

Munca reală a poetului este de a face să dispară această inegalitate originară; de altfel orice muncă intelectuală constă în a pune de acord, într-un scop anume, ceea ce găseşti cu condiţiile date. (1912-1913)

1 Adaos marginal: el se ascultă prin intermediul acestui lemn.

2 Mic crochiu al unui ciclu închis.