George Astaloş: teatrul intruziunii

George Astaloş a scris, sub formă eseistică şi/ sau autobiografică, în numeroase rânduri despre teatru şi despre exil. A purtat numeroase dialoguri şi a dat interviuri în care a adus lămuriri asupra ideilor sale dramaturgice, reunite în volumul Fie pâinea cât de rea, tot mai bine-i la Paris (1996). A fost în permanenţă preocupat de posibilităţile de inovaţie în teatru. Într-una dintre confesiunile biografice inserate în volumul intitulat Utopii mărturiseşte că totul a început pentru el, de fapt, printr-o „erezie teoretică”, cu un „eseu despre «alt teatru»”, în care încercase să dezvolte puncte de vedere critice de o mai mare detentă, care vizau probleme mai generale şi mai urgente: „ţinta mea iniţială nu era scena – teatrul şi principiile funcţionării lui fiind, în fond, un pretext pentru a camufla răfuielile mele subversive cu puterea politică din ţară şi de a le pune codificat în pagină”1. Textul a apărut prima dată în 1969 în Almanahul literar – 1970, preluat şi dezvoltat în postfaţa la volumul de teatru Vin soldaţii şi alte piese (1970). Parcurgându-l, constatăm că ne aflăm în faţa unei inovaţii formale. Scriitorul propune o nouă configurare a scenei, sub forma rozetei unei flori, astfel încât montările să evolueze dinspre un centru gândit ca spaţiu neutru de joc spre „suite de punţi radiale”, ce „fac legătura cu o centură marginală practicabilă, circulară sau elipsoidală, care sudează întregul sistem”2. În ce măsură era percepută ca subversivă o astfel de scriere nu mai putem aprecia, însă distribuirea spaţiului sugerează o descentralizare a jocului artei, în genere.

Scriitorul pune în discuţie şi raporturile teatrului cu realitatea. Pornind de la „teatrul aerian” al lui Jacques Poliére, autor pe care îl etichetează ca „avangardist şi strălucit animator”, Astaloş se întreabă în ce măsură şi cum se poate inova în teatru fără a ieşi, totuşi, din liniile de forţă care-l definesc. Pare că alege o cale echilibrată, de mijloc, susţinând că nu poate fi anulată cu totul ideea de scenă, ci transfigurată. Poate deveni ceea ce era la origini, un forum, dar nu poate dispărea, fiindcă s-ar şterge necesara limită dintre artă şi realitate, adică s-ar intra într-o psihoză donquijotească. În această ordine de idei, cel ce avea să devină, după acest eseu, şi un redutabil dramaturg afirmă: „A scoate teatrul din sală nu cred că înseamnă a-l planta în stradă, cum se încearcă pe unele meridiane, cu încăpăţânare. Strada oraşului modern e prin ea însăşi un mare spectacol, iar scoaterea teatrului în stradă nu este altceva decât un gest tautologic, care, sub raport spectacologic, înseamnă teatru în teatru”3. Scos din specificul său, teatrul n-ar mai putea propune realităţi compensatorii şi/ sau critice.

Soluţia trebuie găsită în interiorul spaţiului operei, care presupune un alt nivel ontologic. În teatru, acest spaţiu e cât se poate de concret şi, susţine Astaloş, poate fi modelat într-un mod creativ şi semnificativ, totodată. Revenind la geometria propusă, „pe traiectul punţilor radiale şi aproximativ la mijlocul lor sunt plantate celelalte spaţii de joc, spaţiile-insulă, de mărimi şi forme geometrice diferite. Aceste spaţii de joc, numite active, reprezintă perimetrul în care se desfăşoară acţiunea propriu-zisă (sau o parte din ea) după cum e cazul”4. Neutralitatea centrului şi autonomia spaţiilor active, pentru „joc-insulă”, pot fi înţelese într-un sens dublu, ca o solicitare a autonomiei jocului în relaţie cu centrul. Mesajul era însă transmis, din punctul nostru de vedere, mult prea indirect, drept urmare, a şi trecut de cenzură în două rânduri. Într-una dintre confesiunile de mai târziu şi mărturiseşte că intenţia sa subversivă n-a fost remarcată decât de foarte puţini, şi aceia dintre cei care îl ştiau foarte bine şi, probabil, aflaseră de la el proiectatul subtext. Fusese prea subtil sau făcuse prea puţin? Probabil şi una, şi alta. Am amintit de acest episod cvasi-teoretic pentru că dramaturgul se va întoarce la el. Ideea descentralizării scenei va reveni şi în alte proiecte.

Astaloş constată, şi nu ezită să o afirme, că întrebat fiind în ce consistă intruziunea pe scenă a realizat care sunt consecinţele unor astfel de perspective teoretice: „de fiecare dată, încercând să centrez mecanica actului, m-am surprins amplificând conceptul”5. Intrusul era oricum parte din imaginarul scriitorului din exil, care apucase să trăiască în totalitarism, şi care avea să simtă sau să-şi imagineze o astfel de prezenţă în permanenţă. Pentru el, suspiciunea face parte din orice act al cunoaşterii, iar sentimentul de supraveghere subzistă, de asemenea, şi îi acaparează periodic atenţia. De-asta, chiar şi în exil, considerăm că literatura a fost scrisă, precum în ţară, în regim de replică. Potrivit lui Eugen Negrici, literatura propagandistică, ideologia comunistă şi cenzura au atras, din partea scriitorilor autentici, o reacţie, nu directă (fiindcă nu era posibil), ci foarte complex codificată: „Literatura adevărată a fost obligată să fabrice mereu anticorpi, să furnizeze replici şi să se apere în felul ei, bâjbâind după coridoarele libere”6. Astfel de coridoare au folosit şi exilaţii, având aceeaşi tendinţă de a încifra replica, deşi nu mai era nevoie, din moment ce scriau şi publicau într-o lume a pieţei libere de idei.

Revenind la teatrul intruziunii şi la acea prezenţă străină în corpul piesei, Astaloş şi-a explicat această inserţie în următorii termeni: „Dacă ar fi să-l descriu pe «intrusul» meu, aş spune că, spre deosebire de acel Deus ex machina care aduce soluţia miraculoasă într-un anumit teatru, intrusul teatrului ce-i poartă numele este un fel de Machina ex Deo – un înger al sondajului, antrenat să pătrundă până în celula familiei cu scopul de a înregistra opiniile cele mai intime ale indivizilor”7. Există o perversiune a acestei prezenţe, ce erodează tot ceea ce am putea numi viaţă privată, atacată la rădăcinile sale cele mai adânci de sistemele totalitare. Or, literatura tocmai această dimensiunea e menită să o apare, iar teatrul să o pună în scenă, să demaşte intruziunea.

Ideea capătă sens mai ales în contextul exilului. Intrusul poate fi o funcţie sau poate fi uman, el are însă misiunea de a rupe cercurile intimităţii şi ale individualităţii. Sigur, poate fi folosit şi într-un mod pozitiv conceptul, intrusul devenind agent al cunoaşterii, dar, înainte de toate, e un agent al delaţiunii, un semn al puterii: „Darul aparent natural al intrusului dramaturgic constă în faptul că nimeni din jurul său nu-l vede şi nu-l aude decât atunci când vrea el să fie văzut sau auzit. «Văzut sau auzit», fie pentru a elucida anumite aspecte ale atitudinilor personajelor pe care le are în supraveghere, fie, pur şi simplu, cu scopul de a-i intimida pe protagonişti, semnalându-le astfel omniprezenţa puterii politice”8. Teatrul din exil al lui Astaloş i-a scos la vedere. În viaţa reală erau agenţi instituţionali, în plan simbolic au generat inclusiv autocenzura, fenomen care explică şi nevoia de replică. Din aceste motive considerăm că aceste teoretizări sunt determinante pentru acele contexte absolut necesare în lecturarea sau în montarea pieselor acestui dramaturg. Dacă trimitem şi la ideatica autorului, obţinem şi datele pentru a reconstitui câteva dintre raporturile dintre aceste piese şi dubla realitate, cea în care piesele sunt scrise şi cea din care autorul a evadat.

Din discuţia despre ideile de fond ale lui George Astaloş nu poate lipsi adeziunea, după propriile nevoi şi condiţii, la spiritul avangardist. Orice formă de insurecţie, chiar şi fără un obiect concret sau fără o ţintă anume în doctrina comunistă, a fost percepută de dramaturg, după cum am văzut şi în cazul teatrului floral-spaţial, ca o acţiune subversivă. Avangarda tocmai cadrul acestei revolte i l-a oferit. Cum în exil au plecat şi mulţi dintre avangardiştii români, iar insurecţia marilor creatori a avut întotdeauna ceva avangardist în ea, pentru cei rămaşi în ţară simpla invocare a unor nume provoca un soi de transă. Întrebat într-un interviu cine le-a alimentat cel mai mult dorinţa de libertate, respectiv, „materia de vis” în generaţia şaizeci, dramaturgul avea să răspundă: „Generaţia mea a fost «nărăvită la visuri», cum spunea Tudor Pâcă într-unul dintre sonetele lui, de un Emil Cioran, de un Ionescu şi, pentru cei mai intraţi în misterele românismului din afara graniţelor ţării, de un Ştefan Lupaşcu sau un Gherasim Luca”9. Însă cea mai interesantă referinţă, ce lipseşte aproape cu desăvârşire în literaturile exilului românesc, e cea la Isidore Isou, cel ce avea să creeze Letrismul, curent avangardist târziu, dar de o virulenţă şi creativitate extraordinare, în care se propune un nou sincretism, de care se apropie, din punctul nostru de vedere, Teatrul-Sculptură, proiect la care Astaloş a lucrat împreună cu George Apostu.

Avangardismul, cu poeticile, obiectele (artistice) şi atitudinile sale noi, a devenit, după Al Doilea Război Mondial un fel de meta-curent, prezent în mai multe direcţii şi şcoli, asumat individual de majoritatea creatorilor mari. În acest sens, s-a şi temperat, ieşind din vârsta dadaistă sau a primului suprarealism, insurgent şi anihilator. Marile structuri şi sisteme culturale occidentale au resimţit cutremurul avangardist interbelic, dar au supravieţuit prin operele şi nucleele lor ideatice autentice, adică prin acele reprezentări şi constructe intrate şi în logica tradiţiilor. Astaloş e de un avangardism temperat. Pentru el „a revoluţiona teatrul înseamnă a-l actualiza”10, pe de o parte, iar pe de altă parte, a-ţi găsi loc pe cercurile dinamice ale tradiţiei. Acest spirit se desfăşoară în primul rând la nivel formal, dezvoltând ideea din primul său text cvasi-teoretic, manifest, cel al teatrului floral-spaţial. Şi în textele comasate sub titlul Pluridimensionalitatea teatrului, tot scena e pusă în discuţie, redefinită: „Pluridimensionalitatea teatrului este o utopie a reprezentării, care vizează spaţializarea dispozitivului scenic al sălii euclidiene de spectacol”, în concret, „împărţirea spaţiului de joc într-o multitudine de scene autonome, dar visceral legate între ele prin mobilitatea acţiunii al cărei suport este; proiectarea succesivă sau simultană a acţiunii pe ansamblul scenelor dispozitivului spaţializat; ştergerea frontierelor convenţionale dintre spaţiul de joc (interpreţi) şi spaţiul martorilor (spectatori)”11. În privinţa ultimului aspect n-a fost consecvent, dar din astfel de afirmaţii s-ar putea înţelege şi o mai bună camuflare a acestor frontiere, o rupere psihologică, mai degrabă, a lor.

Reperăm aici unele dintre ideile noi din filosofia franceză, atribuite, în general, lui Ştefan Lupaşcu şi a sa logică a terţului inclus şi a logicii dinamice a contradictoriului. După cum am văzut anterior, Astaloş invocă numele filosofului francez de origine română, prieten bun şi colaborator al lui Basarab Nicolescu, savantul care i-a preluat principiile logice pentru a-şi fundamenta transdisciplinaritatea. Perspectiva non-euclidiană, non-aristotelică era deja un loc comun în universurile creatoare ale avangardelor. Actualizarea pe care o solicită şi imaginează dramaturgul ţine de o sincronizare cu noile moduri de structurare a artei şi a realităţii, în genere, în lumea contemporană: „Dacă teatrul nu-şi va revizui mijloacele de restituire a nucleului dramatic conţinut, aşa încât mecanica lui să corespundă exigenţelor emoţionale, conceptuale şi conflictuale ale tânărului homo technologicus, menţinerea lui în areopagul artelor de spectacol va cunoaşte diferite dificultăţi insurmontabile”12. Or, această nouă re-spaţializare implică un nou tip de gândire regizorală şi, implicit, actoricească. Presupune, de asemenea, şi un nou tip de receptare. Insistarea pe mijloacele de redare se bazează şi pe convingerea că aceste aspecte produc o revoluţie şi la nivelul sensului, oferind, prin intermediul jocului actoricesc, noi modele de decodificare şi recodificare. Textul trebuie să contribuie din plin la această revoluţie, ceea ce-şi şi propune Astaloş să facă, inclusiv prin scoaterea în relief a intruziunii, ce solicită, automat, mai multe dimensiuni ale lecturii.

Pe acest fond, la solicitarea celor cu care a intrat în dialog, scriitorul a dat şi unele definiţii teatrului, fără a le considera, însă, definitive, ci de lucru, mai ales că sunt prin prisma unor relaţii cu celelalte arte. În primul rând, a ţinut să clarifice raportul cu poezia, mai ales că a avut el însuşi operă poetică: „Aşa cum am spus-o în nenumărate rânduri şi mai ales în volumul de eseuri Utopii, relaţia dintre poezie şi teatru este, am putea spunea, ombilicală – teatrul fiind copilul legitim al poeziei”13. Pornind de aici, se subînţelege că textele sale au o pronunţată literaturitate, că mizează pe ceea ce s-a numit imanenţa literaturii. Poezia e un mod de cunoaştere, „are menirea de a-i forja individului o anume sensibilitate”, care nu e însă suspendată, ci, pe această cale, „poezia devine un fel de radar al afectului pe ecranul căruia omul poate sesiza şi interpreta fenomene ce acţionează asupra lui şi asupra cărora are o oarecare influenţă”14. Din acest punct de vedere, dramaturgia are alte efecte, asta şi pentru că are un alt mod şi alte posibilităţi de expunere: „Dramaturgia are misiunea de a pune în dialog conflictele majore şi moravurile unei comunităţi lingvistice de destin. De asta, dramaturgia e cel mai perisabil gen literar şi tot de asta (sau mai ales de asta), teatrul intră în viaţa individului atunci când acesta atinge maturitatea”15. Cum am spus, nu sunt afirmaţii ce au pretenţia unei definiţii complete, ci reflectă mai ales o concepţie, ce redă câte ceva şi din scrierea propriu-zisă a pieselor.

În exil, intruziunea a căpătat o dimensiune generală, asimilând toţi factorii de presiune exterioară, ce generează (dez)iluzii şi simulacre. În Utopii, când aproximează la ce se referă mai exact conceptul, George Astaloş citează, printre altele, opinia lui Angelo Aybar (animatorul Teatrului „Forum” din Lyon), interesat de această tehnică dramaturgică: „Nu ne simţim în siguranţă decât dacă-l supraveghem pe cel care ne păzeşte. Marketingul, televiziunea, ordinatorul şi celelalte mass-media sunt elemente de intruziune foarte persuasive, deoarece pătrund în subconştientul individului şi creează dependenţă. Cum să ne apărăm? [...] Pentru asta ne trebuie un laborator. Îl avem. E teatrul. Teatrul intruziunii s-a născut. Pe scena lui, toate formele de intruziune sunt vizibile şi audibile”16. Ar include, în această ordine de idei, toate acţiunile de manipulare şi de control existente.

„Reprezentarea pleacă de la principiul echivalenţei între semn şi real (chiar dacă această echivalenţă e utopică, este o axiomă fundamentală). Simularea pleacă invers, nu de la utopia principiului echivalenţei, ci de la negarea radicală a semnului ca valoare, de la semn ca reversie şi condamnare la moarte a oricărei referinţe. În vreme ce reprezentarea încearcă să absoarbă simularea interpretând-o ca falsă reprezentare, simularea învăluie întregul edificiu al reprezentării, transformând-o în simulacru”17.

Potrivit lui Astaloş, sensul prim al intruziunii e acela al supravegherii de către partid: „De la vârsta de cincisprezece ani şi până la treizeci şi opt, când am plecat la Paris, numai de intruşi am avut parte. Cum să nu fac un teatru din atâta intruziune?”18. Agenţii au existat propriu-zis, în carne şi oase: „În imobil, în cartier, la cafeneaua pe care o frecventam, în reuniunile de grup – peste tot se manifestau ochiul şi urechea intrusului, a cărui acuitate audio-vizuală se metamorfoza într-un «raport de serviciu» sau într-o zemoasă notă informativă”19. Turnătorii sunt cei dintâi falsificatori, apoi agenţii de manipulare, apoi mistificatorii, angajaţi în timpul ceauşismului chiar din interiorul breslei scriitoriceşti, între care unii dintre cei mai buni.

Trei piese menţionează Astaloş pentru a exemplifica teatrul intruziunii, dar, după cum am spus deja, el se regăseşte şi în celelalte. Cel mai des aminteşte de Ceaiul nostru cel de toate zilele, în care unui cuplu, El şi Ea, întreaga realitate le e mediată fie de ştiri, prin intermediul mass-mediei, fie de publicitate. Cele două surse par, la prima vedere, antagonice, dar ambele le subminează, de fapt, realitatea, până într-acolo încât le obturează toate canelele de comunicare. Pe nesimţite, o serie de personaje le înregistrează acestora opiniile. Cei doi, despărţiţi de simulacrele realităţilor pe care le-au adoptat, nu sesizează prezenţa terţilor, ceea ce arată cât de insidioşi pot fi. Teama şi tema ar fi aici omniprezenţa puterilor străine, care limitează pe nesimţite sau direct libertatea. Nu scapă nici relaţiile intime de această intruziune, de aceea trebuie vegheat şi la protejarea celor mai elementare semne şi drepturi ale vieţii private. În Ceaiul nostru cel de toate zilele, „fără ambiguitate, Intrusul este într-adevăr ochiul-şi-urechea puterii”20. Ne aminteşte, din punct de vedere livresc, de distopia 1984, a lui George Orwell, iar în plan istorico-biografic, de realităţile din regimul comunist. O altă piesă pe care Astaloş însuşi o aduce în discuţie din acest punct de vedere e O rugăciune de prisos, în care „puterea ecleziastică nu e cu nimic mai prejos decât cea politică”21. Relaţia dintre Maica Flavia şi Maica Justina rezumă relaţia dintre individ şi Intrusul ce i-a fost distribuit, care joacă rolul de spion, dar şi de prezenţă umană. Regizorul are o plajă mare de trăiri şi atitudini psihologice pe care le poate reliefa pentru a evidenţia pânda şi cinismul intrusului, precum şi frământările individului care-şi pune probleme reale de natură spirituală.

1 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, Traduse din franceză de Ileana Cantuniari, Bucureşti, Editura Vitruviu, 1997, p. 239.

2 George Astaloş, „Teatrul floral-spaţial”, postfaţă la volumul Vin soldaţii şi alte piese, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970, p. 199.

3 Ibidem, pp. 195-196.

4 Ibidem, p. 199.

5 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, p. 255.

6 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2008, p. 129.

7 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, p. 255.

8 Ibidem.

9 Astaloş, George, Fie pâinea cât de rea, tot mai bine-i la Paris. Interviuri 1989-1994, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996, p. 110.

10 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, p. 207.

11 Ibidem.

12 Ibidem.

13 George Astaloş, Fie pâinea cât de rea, tot mai bine-i la Paris, p. 118.

14 Ibidem.

15 Ibidem, pp. 118-120.

16 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, p. 254.

17 Jean Baudrillard, Simulacre şi simulare, Traducere de Sebastian Big, Cluj-Napoca, Idea Design & Print Editură, 2008, p. 8.

18 George Astaloş, Utopii. Eseuri urmate de confesiuni biografice, p. 255.

19 Ibidem.

20 Ibidem, p. 255.

21 Ibidem.