Cascadele zgomotoase și lucrurile tăcute

Se spune că un mandarin chinez a cerut celor mai iscusiţi meşteri să-i caligrafieze numele unei cascade pe un papirus, pe care l-a aşezat pe perete. După un timp, desenul i-a provocat insomnii insuportabile, căci zgomotul apei îl trezea din somn. Povestea este mişcătoare şi prin semnificaţiile sale secund colportate: imaginea ia locul realului şi, ca dovadă a acestei înlocuiri, ea e capabilă să producă zgomot, deranj.

În materie de cascade, teatrul nu are insomnii: modul de convieţuire a imaginii cu verbul, semnificaţia şi animaţia sunt în înţelegere aproape paradisiacă. Dar, ca toate aparentele armonii, intimitatea lor profundă găzduieşte un scandal: vizualitatea se află într-o expansiune agresivă pe teritoriul cuvintelor (să nu uităm că suntem într-o civilizaţie a televiziunii, a imaginii desacralizate ). Însă nu gâlceava dintre imagine şi verb este sursa problemei, ci capacitatea semnului în genere de a da de ştire despre cel pe care îl înlocuieşte, adică despre nevăzut. Unul dintre cele mai pilduitoare momente în această dispută poate fi considerat episodul numit „teologia icoanei“: este vorba de controversele din sânul bisericilor creştine privind autorizarea chipului lui Hristos, indescriptibilitatea lui Dumnezeu, ş.a.m.d. Rezumat, conflictul înregistrat de biserică suna cam astfel: icoana (şi de aici suspiciunea se extinde asupra a tot ceea ce semnifică) este vinovată de substituţie şi idolatrie, pentru că nu poţi reprezenta ceea ce nu are chip. „Nu poate cineva să vadă chipul meu şi să trăiască“ – iată o normă categorică, garanţie a conservării ezoterice a dumnezeului căruia nu ai voie să îi faci chip cioplit. Aşadar, dacă zeii primitivi se lăsau cu voluptate descrişi, măsuraţi, reproduşi, misteriosul dumnezeu al poporului lui Moise avertiza că chipul său nu poate fi „modelat“, sub sancţiunea pedepsei capitale . A privi este deci un act cât se poate de riscant: el presupune, întâi de toate, o anume relaţionare favorabilă a insului în raport cu obiectul. O asimilare într-un chimism intim, ce poate duce la dizolvarea marginilor identităţii.

Pe de altă parte, omul însuşi e „chip“ al lui Dumnezeu, începând cu Adam şi continuând în hăul numericităţii. Ce să credem deci mai întâi, afirmaţia potrivit căreia dumnezeu nu are trăsături sau aceea că omul este chipul acestuia? În situaţia de faţă, problemele legate de psihismul reprezentării în vizualitate a numelui, în genere, sunt complicate şi de situaţia ontologică a coexistenţei trinităţii în unitate. „Când spun Dumnezeu – scrie Sf.Grigorie de Nazians – spun Tatăl, Fiul şi sfântul duh. Şi asta nu pentru că m-aş gândi la o divinitate multiplă – ar însemna revenirea la situaţia tulbure cu falşii dumnezei; nu pentru că m-aş gândi la o divinitate restrânsă într-una singură – ar însemna s-o consider mult prea săracă“ (pr. Nikolai Ozolin, Chipul lui dumnezeu, chipul omului, ed. Anastasia, Buc., 1998, pag. 9). Problematica pare că alunecă necontrolat într-o metafizică şi numerologie aplicată nu doar lui Dumnezeu, ci în general semnului ataşat obiectelor – e, deci, o chestiune de semiotică, dar în acealaşi timp şi una de perspectivă ontologică. În acelaşi timp însă, Vladimir Lossky se întreba „dacă lui Dumnezeu îi poate fi aplicată noţiunea de număr, dacă nu cumva divinitatea este supusă unei determinări exterioare, unei forme specifice înţelegerii noastre, aceea a numărului trei?“. Acestei obiecţii, sfântul Vasile îi răspunde astfel: „Nu socotim prin adăugare, de la unitate spre pluralitate, spunând unul, doi, trei sau primul, al doilea, al treilea… Niciodată până azi nu s-a spus al doilea dumnezeu“ (op. cit., pag.10). Problemele pe care le ridică felul în care „vedem cuvintele“, psihismul ce însoţeşte imaginea lor conceptualizată, sunt de aceeaşi natură cu cele ridicate de vizibilitatea lui Dumnezeu. Vederea, spunea Rudolf Arnheim (Arta şi percepţia vizuală, ed. Meridiane, Bucureşti, 1979), este inseparabil legată de experienţa spaţială şi temporală anterioară. Ea este un proces de un psihism rafinat, mai degrabă decât unul preponderent fizic. Platon, în Timaios, vorbea despre vedere ca despre un proces activ, contrar teoriilor actuale ale reflectării luminii pe obiect. Se ştie că şi Goethe a avut în partea a doua a vieţii preocupări ocultate în legătură cu sensibilităţile luminoase, sunete şi culori.

Revenind la cascadele zgomotoase pe care le provoacă semnele lucrurilor tăcute, ne aflăm, aşadar, în plină reprezentare teatrală. În această ecuaţie, teatrul, cel purtător al ritualităţii păgâne a lumii, oferă o soluţie. O soluţie de conciliere, finalizată ca expresie plastică a indeterminării omului în raport cu cele nevăzute, la care, în primă instanţă, părea că nu are acces. Vizualitatea este evident actor de vază, dar verbul e şi el, la rândul său, bine exploatat. (Scenariile reprezintă încă punctul de plecare al aventurii teatrale şi cinematografice, chiar dacă, pe parcursul punerii în operă, ierarhiile se mai pot inversa.) Regizorul trebuie să se lase dus de sugestia că vizualitatea, spaţialitatea, lumina, celelalte forme de expresie teatrale, continuă să semnifice dincolo de cuvinte, acolo unde ele nu mai au ecou. Într-un fel, teatrul pare reflexul încântător al încercării de refacere a valenţelor multiple ale semnului artistic, ca un fel de nostalgie păgână a muzicii lui Orfeu, cel care făcea pietrele să plângă, sau a logosului promordial al lui Dumnezeu, ce genera lumi materiale prin simpla sa manifestare. Într-un fel, marele succes al acestei ritualităţi teatrale este lipsa sa de complexe în materie de legitimitate estetică: dacă icoana are probleme de reprezentare în raport cu dumnezeul cel fără chip, reflexia creată de lumea teatrală îşi este suficientă sieşi. Mesajul său ar putea fi tradus în felul următor: devreme ce zeul vostru nu are chip decât reflectat, atunci singura formă legitimă (şi posibilă fizic) sub care el poate fi contactat este interfaţa aceasta fragilă de iluzie, mai subţire uneori decât cortina. O iluzie la fel, mai substanţială însă decât cascada pe care nu o vedem, dar al cărei zgomot ne trezeşte din somn.