Fascinaţia vârstei rotunde, mai ales a centenarului – care asigură un soi de confirmare istorică –, a declanşat, în 2016, rememorarea fenomenului DADA, fie în chip impulsiv-amatoristic şi cvasi-mitologizant, fie hermeneutic şi/ sau propriu-zis artistic. Fluxul DADA nu a fost, de fapt, niciodată întrerupt din momentul apariţiei sale, străbătând arhitecturile modernităţii şi postmodernităţii, determinând construirea realităţii culturale şi resemantizarea spaţiilor de expunere a artelor vizuale. În fond, hegemonia spiritului avangardist se resimte la toate nivelele culturale, anulând diferenţa între establishment şi marginal, fiind întreţinută – artificial sau autenticist – de programele postmoderniste. Ihab Hassan plasează, în celebra postfaţă a lucrării The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature (New York, Oxford University Press, 1982), „patafizica” şi „dadaismul” la rădăcina postmodernismului, aşa cum, potrivit aceluiaşi, „romantismul” şi „simbolismul” se regăsesc la originea modernismului. Cât a făcut-o din calcule de politică şi ideologie culturală şi cât din raţiuni estetice şi poetice nu cred că se poate cuantifica. În orice caz, avangarda, în genere, a fost şi este foarte ofertantă pentru ambele aspecte, iar dadaismul este găsit „responsabil”, nu în totalitate, ce-i drept, dar într-o pondere foarte semnificativă, de apariţia Pop-Art-ului şi de amploarea acaparatoarei popular culture.

Repovestirea itinerarului DADA a devenit, pe de o parte, recunoaşterea unui ritual de purificare a artei – care nu se mai face din când în când, ci trebuie conţinut în însuşi actul artistic –, iar pe de altă parte, o sursă narativă fecundă. În România nu avusese loc, însă, nicio reconstituire sub forma unei expoziţii dedicate curentului până în anul centenarului, când ARCUB (Centrul Cultural al Municipiului Bucureşti), împreună cu Institutul Cultural Român, a deschis, în sediul din Gabroveni, o astfel de expoziţie, realizată de Erwin Kessler, cu lucrări din colecţia familiei Emilian Radu: TZARA.DADA.ETC. Catalogul care oglindeşte panotarea obiectelor DADA şi Tristan Tzara („DADA TZARA”, mai sintetic şi cuprinzător spus) cuprinde şi textele prefaţatoare (publicate bilingv, engleză-română) ale lui Henri Béhar – „Nimeni nu-i profet în ţara lui”, Erwin Kesller – „Tzara după Dada”, Cătălin Davidescu – „Tristan Tzara în colecţia Emilian Radu” şi postfaţa numită „Profilul unui colecţionar român contemporan”.

Cătălin Davidescu este şi ghidul din acest „muzeu”, realizând notele (bilingve, de asemenea) explicative care relevă identitatea obiectelor expuse, rezolvând un puzzle extrem de complex, care, odată completat, ne pune în faţa unor elemente şi amănunte indispensabile pentru asimilarea mentalităţii DADA. Mai exact, el atrage atenţia, de pildă, asupra a două exponate care simbolizează praguri ale evoluţiei DADA, ambele aflate în colecţia Emilian Radu. Prima dintre cele două piese este o scrisoare „de curtoazie” a lui Tristan Tzara către André Breton: „Oricât ar părea de cinică şi de exuberantă, deşi foarte poetică, scrisoarea schiţează o fermă (dar tacită) propunere a lui Tzara de alianţă cu Breton întru folosirea priceperii lor pentru «a flata burghezia». Se poate presupune că pe această scrisoare, care sună ca un contract de afinitate [s.m.], s-a întemeiat şi s-a pecetluit o înţelegere, un acord între Tzara şi Breton în ceea ce priveşte viitorul imediat al Dada, şi care l-a adus pe primul la Paris, în ianuarie 1920, la şase luni de la această scrisoare” (pp. 95-96). Acest contract de afinitate avea să fie încălcat şi infirmat de evoluţia lucrurilor, disjuncţia dintre cei doi separând ireversibil Dada de Suprarealism. Textul scrisorii, descifrat şi transcris în nota atribuită reproducerii sale în catalog, este: „Dragul meu Breton,/ Ne-am întâlnit într-un loc de unde putem vedea (sună destul de ridicol) geniile la vânătoarea de înjurături, de prestigiu, prestidigitatori de predilecţii prestigioase pentru plăcerea celor care plătesc. Prietenie + simpatie/ Tzara/ Zürich 25.VI.1919”. Semnificativ, simbolic chiar, scrisoarea este scrisă pe o pagină ruptă din volumul 25 počmes, apărut în 1918. A doua piesă este o scrisoare expediată pe 4 mai 1928, către Argus de la Press, de la care Tristan Tzara primea extrase din presă în care se regăseau referiri la „Dada” şi la „Dadaism”, timp de cinci ani „după ce el însuşi declarase desfiinţarea mişcării Dada (1923)”. Textul scrisorii este: „Argus de la Presse, Paris / Domnule, Vă retrimit alăturat un decupaj de presă care nu are nici o legătură cu subiectele care mă interesază. Vă rog ca începând de astăzi să nu îmi mai trimiteţi asemenea tăieturi referitoare la Dada şi la Dadaism, ci doar [s. T.T.] pe acelea unde numele meu este citat. Primiţi, domnule, expresia sentimentelor mele distinse, Tristan Tzara”. Comentariul lui Cătălin Davidescu surprinde, din plin, importanţa acestui mesaj: „Îl irita faptul că se vedea asociat cu Dada. Ca şi când Dada i-ar fi supravieţuit lui Tzara, pe când el, dimpotrivă, simţea că Tzara a supravieţuit mişcării Dada”. Atât Dada, cât şi Tzara au supravieţuit rupturii anunţate de scriitor, însă Tzara nu a fost niciodată disociat, efectiv, de Dada, căzând prizonier anarhismului pe care îl instrumentase. A fost, peste voinţa sa, şi dadaist.

Acest catalog/ album de artă reproduce/ reflectă identitatea vizuală a mişcării Dada şi a Dadaismului. Este parte din discurs. Este, deopotrivă, interfaţa şi modul de locuire de o parte şi de alta, adică în Dada şi în Dadaism. Remarcabilă este, şi în acest sens, analiza pe care o face Erwin Kesller în „Tzara după Dada”, identificând elementele proto-dadaiste din perioada românească a lui Tristan Tzara, începându-şi demonstraţia cu succesiunea de pseudonime ale lui Samuel Rosenstock: S. Samyro şi, cel mai probabil, Iacob Şearpele (în revista Simbolul), Tristan Ruia în jocul său intertextual cu Hamlet, iar, în cele din urmă, Tristan Tzara. Kessler continuă cu relaţia dintre aceste alter-egouri şi căpătarea unei conştiinţe proto-avangardiste, continuând cu ilustrarea revistei Chemarea şi apariţia, în paginile acesteia, a căluţului, dada – în limba franceză: „Între Simbolul şi Chemarea, între S. Samyro, Iacob Şearpele, Tristan Ruia şi Tristan Tzara, o schimbare categorică s-a produs în tânărul Samuel Rosenstock. La început, persoana sa literară emana un convenţionalism calm, instrumentalist – poza unui dandy modernist, expert în ingineria intelectuală a suprafeţelor lexico-sintactice, gata să producă poezii pe teme fixe şi cu efecte fixe. Dar o mişcare de glissando i-a deschis accesul la un angajament individual şi istoric, transformându-l din dandy într-o conştiinţă dramatică” (pp. 59-60).

Albumul reconstituie Dada nu numai bibliofil şi cinematografic, prin dinamica vizuală a obiectelor, ci şi exegetic, dar unele conexiuni şi relaţionări pot trece drept speculaţii, în contul unei viziuni organiciste a înainte citatului Kessler. Ipotezele propuse nu pot fi, însă, nici infirmate, iar geneza românească a denumirii dada intră în circul hermeneutic provocat de acest curent automistificator: „Căluţul de lemn, ca falus transgresiv şi ca reprezentare a aspiraţiilor erotice infantile, eşuate, este o temă recurentă în poeziile lui Tristan Tzara care datează de dinainte de 1915. Dar în viaţa lui a existat un căluţ de lemn înainte de plecarea la Zürich. Un surprinzător desen ce ilustra texte din ambele numere ale revistei Chemarea reprezintă chiar un căluţ de lemn, cu un băieţel dolofan pe jumătate urcat sau pe jumătate căzut de pe acesta (parcă desprins din poeziile lui Tzara)”. Desenul este recurent, în cele două numere din Chemarea (preluat, în mod manifest aş zice, şi pe coperta catalogului de faţă), ceea ce-l determină pe exeget să-i atribuie un rol, fie şi ca manifestare inconştientă, în manevrarea hazardului obiectiv din momentul alegerii numelui Dada. Analiza lui Kessler este cel puţin persuasivă, dacă nu convingătoare, mitologizantă, dacă nu demistificatoare, ceea ce în scrierile despre dada poate să coincidă de la un punct încolo. În această logică, ne spune Kessler, „Chiar dacă este adevărat («public») că Tzara a găsit cuvântul într-un dicţionar, în mod categoric nu l-a ales întâmplător, ci într-un mod calificat, informat şi intenţionat. Gestul său a fost predeterminat de simţul său deosebit pentru ironia infantilă, naturală şi explicită, dar şi de aspra critică politică la care era expus, de ridicolul eşecului erotic şi de pantomima distractivă asociate de el cu imaginea unui căluţ de lemn. Gestul «întâmplător» făcut de el la Zürich în 1916 a fost «preparat», prefigurat mult mai devreme, la Bucureşti, în atmosfera pre-avangardistă de dinainte de Primul Război Mondial, undeva între Simbolul şi Chemarea”. Astfel de îndrăzneli exegetice sunt preferabile abordării pe care o are Henri Béhar în textul său din chiar debutul catalogului, text care putea foarte bine să lipsească, fiindcă reia numai locuri comune, cu jumătăţi de argumente de o disimulată obiectivitate, abordare regretabilă, dată fiind contribuţia esenţială pe care marele critic şi istoric al avangardei o are în privinţa cunoaşterii operei lui Tristan Tzara.

Revenind la identitatea vizuală a mişcării Dada şi a Dadaismului, trebuie spus că ea se constituie pe trei nivele: fotografic, plastic şi grafic. Tzara şi dadaiştii, împreună cu prietenii lor din panteonul avangardist – Arp, Miró, Picasso, Matisse, Picabia, Masson, Giacometti, Man Ray, Marcel Janco, au făcut o autentică artă din copertarea şi editarea volumelor şi a revistelor, din corespondenţa pe care şi-au trimis-o, din prezentarea şi promovarea propriilor producţii artistice, în genere. De la fotografiile lui Man Ray, care o are ca model şi pe actriţa Genica Athanasoiu (pe numele său românesc Eugenia Genica Tănase), fotografiată în ie românească (obiect aflat în colecţia Emilian Radu) – veşmânt celebru şi datorită lucrării La blouse roumaine (1940) de Henri Matisse, până la esenţializările formelor şi obiectelor onirice realizate de Arp, Picasso, Max Ernst sau Miró, cu care Tzara îşi ilustrează cărţile, povestea Dadei şi a Dadaismului este un extraordinar spectacol vizual. El poate fi vizualizat acum datorită generozităţii colecţionarului Emilian Radu şi celor doi „regizori” ai expoziţiei şi catalogului, Erwin Kessler şi Cătălin Davidescu.