Limbajul fantastic într-o perspectivã a esteticii ritmului

Prioritatea pe care o acordă limbajului nu doar lingviştii – pentru care acesta se instituie nemijlocit în obiect de cercetare pentru un întreg domeniu al cunoaşterii umane – se explică, în primul rând, prin diversitatea funcţiilor sale. Aşa cum arată Eugeniu Coşeriu, limbajul este „logos semantic, care, în actele de vorbire, prezintă determinări ulterioare: adică, fără a înceta să fie semantic, este, în plus, fantastic (poezia), apofantic (expresia logică) sau pragmatic (expresie practică)”1  şi cuprinde toate domeniile în care fiinţa umană există: artă, ştiinţă şi existenţă „comună”. Fiind parte a fiinţei umane, limbajul îi oferă modalitatea, deopotrivă, omniprezentă şi pantemporală de exprimare. Nu doar în momentul în care îl întâlnim pe om, îl întâlnim vorbind (Ernest Cassirer), ci în toate activităţile sale fiinţa umană apare ca vorbitoare.

În domeniul artei, limbajul reprezintă forma originară şi cea mai adecvată pentru exprimare. Din acest motiv, referindu-se la valoarea limbajului, Pius Servien afirmă: „Poate că Europa nu are nimic mai frumos de oferit decât această limbă pe care au vorbit-o Bossuet, Pascal, Sévigné”2 . Şi din acelaşi motiv, subliniind importanţa profundă a logosului fantastic şi a înţelegerii acestuia, Roman Iakobson constată că „un lingvist insensibil la funcţia poetică, ca şi specialist în literatură indiferent la problemele de limbă şi ignorant în metode de lingvistică sunt atît unul, cît şi celălalt, anacronisme flagrante”3 .

Indiferent de formele în care se manifestă – scris sau vorbit –, registrul stilistic, nivelul de limbă sau diferenţierile în spaţiul geografic, limbajul îşi instituie semnificaţiile şi prin ritm. Dintre formele de manifestare a limbajului însă, în cele prin care se realizează preponderent logosul fantastic, ritmul se manifestă ca reflectare a trăirii umane intense şi profunde. Căci, cu toate că activitatea de limbaj este întotdeauna activitate creatoare şi „putem atinge cea mai desăvârşită frumuseţe prin raţiune, prin voinţă”, formele de limbaj în care „sunetele se organizează după propriile lor legi” sunt cele ale logosului fantastic, textul ştiinţific („de matematică sau de filosofie”) sau textele care narează despre fapte reale sau imaginare supunându-se unor normări dictate de finalitatea lor. Or, „cu cât ne-am dorit mai multe lucruri, cu atât am raţionat mai mult şi s-au impus mai multe reguli” care reprezintă, în fond, constrângeri ale manifestării creative. În momentul de libertate creatoare (= momente de lirism) însă „geniul (…) creează, cu o singură mişcare, structuri cu ritmuri apropiate de cele naturale, iar din moment ce natura simplă este părăsită şi apare intervenţia conştientă, aceasta depăşind anumita limită de corectare, ritmurile devin nenaturale”4 . Adevărata operă de artă, prin care subconştientul creator creează atmosfera lirică dezvăluind sensuri ale creaţiei poetice este, după Pius Servien, „rezultatul unei alegeri profunde, care domină totul – asemănătoare unei mari pasiuni, care face să se uite totul în afară de ea, sau se serveşte de orice pentru a se afirma pe sine”5 . Subconştientul creator, dominat de această alegere profundă, dând întâietate fluxului ideatic, construieşte în versuri şi strofe condus de ritmul dominant al primelor forme.

Încercarea de a trata raportul dintre ritm şi limbaj a pus în evidenţă cel puţin trei interpretări posibile, etichetate de M. Dinu drept idealistă, materialistă şi dualistă. Într-o interpretare idealistă, „ritmul ar constitui o realitate în sine, exterioară expresiei lingvistice propriu-zise, căreia i se impune, modelând-o fără a-şi vedea afectată prin aceasta esenţa sa abstractă, arhetipală”. Postulând primatul limbii, materialismul interpretează ritmul drept rezultat al „unei ordonări adecvate a cuvintelor în aşa fel încât silabele lor proeminente (accentuate) să se succeadă la distanţele care să repete o lege dată”. Din perspectiva dualistă, urmând „cerinţele diagnozei ritmului”, M. Dinu constată că pentru poet ritmul este „un cadru prestabilit, liber ales, o formă mentis ce îngrădeşte şi dirijează fluxul rostirii poetice” (Dinu, p. 30). Punctul de plecare al poeziei îl constituie, după cum arată M. Dinu pe linia asumată a lui N. Istrătescu, nivelul III – nivelul transcendenţei ritmice – pe care poetul aplică „anumite transformări impuse de particularităţile accentuale ale materialului lingvistic cu care lucrează” şi „obţine, practic simultan, dată fiind solidaritatea dintre substanţa şi forma expresiei, faciesul orizonturilor II” („glanda pineală a joncţiunii ritm – text”) şi I („al imaginaţiei textuale”)6 .

Printr-o răsturnare de perspectivă, raportând ritmul poeziei la ritmul prozei (în care acesta există ca formă primordială a limbii), se poate spune despre poezie că are o structură dublă ritmată. Or „scriind o tragedie clasică, anumite forme ritmice sunt determinate apriori (…), formele spontane care însoţesc orice manifestare lirică se inserează pe cel existent apriori. El poate fi comparat cu propagarea undelor într-un mediu omogen şi izotopic cu propagarea acestora într-un mediu cristalin organizat deja într-un anumit fel”7 .

Distincţia terminologică, acceptabilă în necesitatea de a distinge ritmul prozei de ritmul poeziei se poate eşafoda pe noţiunea de prozodie, care, în opinia lui V. Goicu, ţine doar de vers. Din această perspectivă, condiţiile în care se poate trasa o linie de demarcaţie între vers şi vorbirea oratio soluta se reduc la o supracondiţie generală pentru poezie, prin care ritmul poetic este „stilizat, sistematizat după o anumită normă, încât să adauge comunicării un plus de informaţie, o încărcătură afectivă” şi la două condiţii care vizează: prima – relaţii dintre părţile unui întreg ritmat („după un vers aşteptăm o altă îmbinare lexicală asemănătoare, adică un alt vers”; „fiecare vers reia un anumit element caracteristic pentru unitatea precedentă, care poate deştepta impulsul metric”), iar a doua – relaţiile părţii cu întregul („a doua cerinţă a definirii prozodiei trebuie să aibă în vedere punerea în valoare a impulsului metric în cadrul unui complex
metric superior”)8 .

Prin abordarea acestei perspective ar putea fi evitată şi interpretarea tendenţioasă la care se referea G. I. Tohăneanu: „Omiţându-se mobilitatea ritmurilor şi larga reţea de substituiri posibile, versurile sunt, de cele mai dese ori, violentate şi constrânse să se încadreze în „metronimia” acestor scheme rigide. Se neglijează, deopotrivă, un lucru esenţial, şi anume acela că, în urma unui atare tratament, toate punţile între vers şi vorbirea obişnuită sunt zvârlite în aer”9 .