Consider că Arthur Segal a aparţinut acelei foarte subţiri categorii de pictori pentru care arta este mai important să fie înţeleasă decât evaluată, motiv pentru care nu simţea nevoia să îşi găsească o amprentă după care să fie recunoscut. Cele cinci perioade ale creaţiei sale, deşi sunt relativ uşor de identificat, nu pot fi distinse temporal pentru că nu au, decât destul de vag, un caracter succesiv, aşa cum se întâmplă în mod curent. O primă perioadă, aproape ignorată de critică, este cea a debutului, influenţată de şcoala realistă a sfârşitului de secol al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, când, marcat de atmosfera conservator-provincială în care îşi petrecuse copilăria şi tinereţea, picta peisaje cu impact emoţional, gen Octav Băncilă, la noi, sau, mai curând, Giovanni Segantini, pe plan internaţional. Sunt piesele cu care participă la Expoziţiile anuale ale artiştilor în viaţă de la Bucureşti şi pentru care este premiat. Berlinul acelei epoci era la fel de conservator în ceea ce priveşte fenomenul artistic, motiv pentru care mulţi tineri preferau Parisul.

Faza următoare ne relevă un Segal mult mai curajos, aproape Fov, cu un discurs structurat pe o combinaţie originală de elemente neo-impresioniste din maniera lui Signac, cu o paletă cromatică foarte vie, pe dominante de roşu intens care compun grafia imaginii. Este, fără îndoială, o formă de manifestare a unei energii tinere, care simte nevoia să erupă, dar, în aceeaşi măsură, se simte şi cenzura interioară a pictorului, care îşi controlează bine impulsurile afective. Cu acest gen de lucrări a deschis expoziţia din 1910, de la Bucureşti, considerată de presa din România ca fiind prima manifestare de artă modernă de la noi.

Cea de-a treia perioadă de creaţie, a Echivalenţelor, are mai multe faze de dezvoltare. Compoziţiile rectilinii care divizează suprafaţa picturală derivă din Cubism, în mod particular din arta lui Robert Delaunay, care se bucura de aprecierea tinerilor artişti germani de la începutul secolului trecut. Nu putem însă vorbi de preluarea unui tipar compoziţional sau cromatic, pentru că structura sa intimă era diferită de cea a lui Delaunay sau a altor inovatori din acea perioadă. Motivaţiile sale sunt de natură etică şi estetică în raport cu firea sa temperată, înclinată spre echilibru. Acest ciclu de lucrări, al Echivalenţelor, apare în creaţia sa în perioada tulbure a Primului Război Mondial când, afectat de tragedia din jurul său şi aflat într-un moment de criză spirituală, îşi pierduse încrederea în artă, încercând să reconstruiască echilibrul pierdut. Iar în acest ciclu al Echivalenţelor, despre asta cred că este vorba. Din punct de vedere tematic, majoritatea lucrărilor reprezintă peisaje sau naturi moarte, unde întreaga suprafaţă este tratată egal, fără a construi centre de interes ale lucrării. Compoziţional, divizarea geometrică a suprafeţei favorizează tratarea sa egală, iar la nivel cromatic se întâmplă acelaşi fenomen. Folosind o paletă stinsă, compusă în bună măsură din griuri colorate cu accente de negru, artistul încearcă să impună echilibrul dorit. Chiar şi atunci când îşi diversifică cromatic paleta, o face de o manieră controlată în spiritul analizelor spectrale descrise de Goethe în lucrarea sa, Zur Farbenlehre (/Despre teoria Culorilor). Atât la nivelul imaginii, cât şi la cel al susţinerii teoretice, artistul vrea să ne convingă de importanţa recâştigării echilibrului în toate planurile, exterior-vizual, social-etic şi interior-spiritual.

O dezvoltare a Echivalenţelor va accentua filonul narativ al picturii în pofida concepţiei generale a moderniştilor, refractari unei asemenea legături. Acest gen de compoziţii, unde lucrarea este divizată în mai multe ecrane, fiecare dintre ele constituind o compoziţie în sine, începe chiar înaintea revenirii sale din exilul elveţian, mă refer la cele cu tematică religioasă. Asemenea compoziţii de factură epică în care sunt tratate teme de natură socială, etică şi chiar politică întâlnim destul de frecvent în creaţia sa din anii ‘20. Lucrările sunt pictate în mod intenţionat naiv. Fiecare scenă în parte este însă atent structurată atât din punct de vedere compoziţional, cât şi cromatic, bine individualizată, dar atent integrată şi în ansamblul lucrării. Ciclul, în ansamblu, îşi asumă intenţionat un idiom de factură populară, pe care artistul îl consideră propriu mesajului pe care vrea să îl livreze. Aproape în paralel cu lucrările epice, Segal experimentează şi o serie de piese abstractizate şi uneori chiar nonfigurative. Uneori, acestea, la rândul lor, pot fi subdivizate într-un segment de lucrări unde prioritar este un singur centru de atenţie sau „punct de vedere”, cum a mai fost numit. Segal experimentează în aceste lucrări, concepute prin anii 1925-1930, fenomenele optice iniţiate de Manet şi continuate de Seurat, prin care lucrarea, asemenea privirii umane, este focusată pe imaginea centrală. Detaliile compoziţiei încep să se estompeze treptat în raport cu distanţa faţă de acest „centru de atenţie”.

În ultimul deceniu şi jumătate de viaţă, creaţia sa a suferit o nouă metamorfoză, o reîntoarcere spre figurativism, dar dintr-o perspectivă diferită de cea când a debutat. Mă refer la felul în care Segal se raportează acum la motiv atât ca implicare afectivă, cât şi din punct de vedere vizual. Naturile sale moarte şi compoziţiile conţin o formă de obiectivare sentimentală în acord cu principiile pe care le-a şi teoretizat, acelea ale picturii obiective. De asemenea, imaginea este construită cu o mare atenţie pentru respectarea realităţii, ceea ce mă determină să o consider o precursoare a Hiperrealiasmului anilor ‘60, dar şi a noului realism contemporan.

Căutări similare pentru găsirea unor metode obiective de realizare a unor expresii vizuale au fost şi reliefurile sale în ghips unde, pe lângă relieful natural al formei, implică şi culoarea pentru sublinierea unor contraste.

Acelaşi tip de mesaj îl are şi în scrierile sale teoretice despre artă. Volumul rămas încă în manuscris, Legile obiective ale picturii, argumentează, ca de obicei, din perspectiva unei etici sociale care conţine şi viziunea plastică, concepţia sa despre viaţă. Este o formă de înţelegere a relaţiei dintre natură, societate şi artă care trebuie să coexiste într-un permanent echilibru, nu o încercare de dominaţie. Segal nu şi-a dorit niciodată să se închidă într-un turn de fildeş, să separe arta de viaţă sau să îşi considere opera ca pe o formă de dominare a lumii prin impunerea propriului său univers.