George Banu oferă în Japonia, imperiul teatrului. Note de spectator o „carte-în-dar” adaptând metafora „expresiei-în-dar” preluată din romanul lui Mishima, Pavilionul de aur, o îmbinare de expresii, semne, imagini, instantanee, mărturisiri.

Volumul este structurat în 68 de secveţe, imersiuni scurte, dar intense, în „imperiul teatrului”, într-o cultură a semnelor şi a codurilor. Nu este o introducere în teatrul japonez, o expunere de specialist, nici o culegere de impresii de călătorie, e toate la un loc şi ceva în plus: o privire de „spectator cultivat”. Această poziţie este explicată şi apărată pentru că, deşi dispune de o cunoaştere limitată şi o experienţă pasageră, acest spectator are privirea antrenată şi ştie ce îi stimulează imaginarul – „secvenţele excesului, care numai ele, îi excită privirea până la o intensitate atât de mare, încât are sentimentul că vede ceea ce a citit, dar ridicat la nivelul cel mai înalt de prezenţă.”

O cultură a detaliului nu poate fi înţeleasă decât prin captarea nuanţelor, prin revenirea periodică asupra detaliilor şi identificarea modelului concentrat. Şi totuşi ce/ cine reţine atenţia acestui spectator cultivat? În primul rând o formulă – „actorul care nu se mai întoarce”, apoi ambiguitatea prezenţei, exprimată perfect de onnagata (actori care joacă roluri de femei şi izbutesc prin arta lor o idealizare a feminităţii precum Tamasaburo, „Gioconda teatrului Kabuki”) şi de shite (fantoma care se întrupează) sau organizarea scenică (podul cu flori, podul cu pini), cortinele succesive din teatrul Kabuki care aduc o descoperire treptată, sau cortina de actor din teatrul Nô, măştile: „actorul priveşte, masca vede”– sunt toate aceste elemente surpriză, într-o cultură ce cultivă moderaţia. Dimensiunea teatrală ca dimensiune a excesului în teatrul Kabuki şi spaţiul unde „invizibilul devine vizibil” în teatrul Nô. Însă excesivul, extravaganţa, intensitatea trăirii devin obositoare, spectatorul cultivat se transformă, devine exigent, pentru că între ingredientele sublimului se insinuează şi kitsch-ul scenografic din teatrul Kabuki şi dincolo de energia jocului, acceptarea lui devine o provocare. În contrapunct, în textul anterior este tratat teatrul Nô şi „greutatea lucrurilor” ivită din potrivirea dintre obiectiv şi subiectiv, suprapunerea însufleţit- neînsufleţit şi cum „greutatea” poate deveni capcană: „după o perioadă de o sută de ani, obiectele din cămin se prefac în spirite şi aruncă un blestem rău peste sufletele oamenilor, de aceea spiritul respectiv se numeşte Tsukumogami sau Spiritul Nefericirii.”

Avantajul spectatorului cultivat (occidental) este inocenţa privirii, libertatea de asociere, de confruntare, de depăţire a barierelor dintre genuri în faţa unei revelaţii ce confruntă şi sintetizează categorii opuse: gidayu „povestitorul absolut” din Kabuki şi din Bunraku (teatrul de marionete) şi waki „cel de alături” din teatrul Nô: „waki e mut, gidayu e vorbăreţ (...) Unul invocă fantomele, celălalt convoacă personajele. Unul pare lovit de sterilitate a afectelor, celălalt e copleşit de afecte, unul îşi aminteşte, celălalt creează, unul veghează, celălalt supraveghează.” Şi perspectiva se extinde, pentru că miza spectatorului cultivat este trecerea de la un teatru la altul, iar dialogul cu teatrul occiddental e permanent şi funcţioneză ca exerciţiu de decodificare, de stabilire a unor echivalenţe, „teatrul Nô aminteşte de Racine”, „Kabuki trimite la Claudel, mereu gata să dea foc scenei şi s-o umple de sânge”, de integrare a figurilor străine în textul personal: O livadă de vişini metonimică, o montare cu un copac incert, dar suficient pentru a porni imaginaţia sau regândirea teatrului elisabetan din perspectivă orientală.

Care este însă explicaţia miracolului japonez? Sunt mai multe răspunsuri, care includ continuitatea dialogului între epoci, interpretul cu talente multiple anticipând commedia dell’ arte, însă există o constantă – arta interpretului şi în special transmiterea ei corectă cunoaşte o tradiţie ce începe cu Tratatele lui Zeami, părintele teatrului Nô (douăzeci şi trei de volume, scrieri teoretice adresate exclusiv membrilor familiei Nô şi descendenţilor săi, ce transmiteau mesaje secrete pentru a menţine vie tradiţia teatrului) ajungând la maeştrii contemporani ce încredinţează secretele unui singur discipol iar ucenicilor le dezvăluie meşteşugul. La fel de important este entuziasmul spectatorilor, în spiritul căutării adevărului artistic „şcolarii învaţă Kabuki”, fetele merg să înveţe buyo, teatrul este împărtăşit amatorilor – intelectualii se iniţiază/ perfecţionează în arta Nô, nu pentru scenă ci pentru „a exersa o artă, pentru a deveni un amator luminat, un spectator cultivat”. Incursiunea lui George Banu în Japonia şi în lumea artelor spectacolului relevă complicatele rafinamente ale unei sensibilităţi greu de descifrat de către occidentali: manierismul actorului onnagata „statuetă de porţelan”, plăcerea naivă şi spectacolul excesiv, nebunia, provocarea, exaltarea din Kabuki, dar şi lecţia artei Nô, depre anonimatul, efemeritatea teatrului, perfect cuprinsă într-o replică din Pavilionul de aur: „Această frumuseţe atât de trecătoare (...), care preface o clipă într-o durată pură; n-o vom revedea niciodată, aidoma efemeridelor, făpturi care nu fac altceva decât să treacă, Frumuseţea este emanaţie pură, abstracţiune desăvârşită a vieţii înseşi.”