Sinele: o poveste fără sfârşit

A vorbi despre propria-ţi persoană, indiferent de canalul de comunicare, reprezintă principala cale de propulsare a ceea ce se cheamă, îndeobşte, ingenium, acel ingredient general uman care îndeamnă la instituirea de urme, prin mijloace „expresive”, cealaltă posibilitate fiind biologică. Evident că artiştii se legitimează nu prin urmaşii genetici, ci printr-o proprietate unică şi enigmatică numită de Foucault „funcţia autor”. Cine îşi reprezintă ego-ul, scriptic ori imagistic, sau altcumva, incumbă, invariabil, o doză de mister, tocmai pentru că rămâne, orice ar face, undeva între persoana reală şi locutorul fictiv, adică într-un intermundiu care găzduieşte două forţe antagonice cu potenţiale sensibil egale: experienţa acreditabilă şi proiecţia proprie a ponderii sinelui, greu sau imposibil de verificat. Raluca Dună porneşte, în Eu, autorul. Reprezentări auctoriale în literatură şi pictură. Din Antichitate până în Renaştere (Tracus Arte, 2010), de la astfel de nuclee ideatice pline de ambiguitate, găsind că Dilthey avea dreptate, pe urmele romantice ale unor Goethe sau Herder, când susţinea că, în autobiografie, „subiectul care întreabă este, în acelaşi timp, subiectul întrebat”. Drept care istoria autobiografiei – expusă prin sintaxă tipografică ori cromatică – ar coincide cu istoria conştiinţei de sine umane.
Figura spiritului creator numit eu vorbeşte, până la urmă, despre un cronotop pe care-l amprentează şi de care se lasă amprentată, astfel încât noi glosăm despre un Zeitgeist, câteodată, doar prin prisma unor mărturii cu doar două merite în ordine mai ales psihologică: faptul a ne fi fost păstrate (sustrase focului, apei etc.) şi portanţa retorică. Altfel spus, noi facem evocări, astăzi, în concordanţă cu numărul (fatalmente redus) şi percutanţa reprezentărilor ajunse, probabil norocos, sub ochii noştri fortificaţi de lupe şi posibilităţi de datare exactă. Dacă am fost mistificaţi, cumva, de probele din faţa noastră, atunci şi noi, ca interpretanţi, vom releva o imago egalmente falsificantă, pentru că ştiinţa istoriei, aşa cum o cunoaştem, cere concreteţe faptică, recte obiectuală. Fără vanitas, observă autoarea, nu ar fi existat coagulările figurative care dau seama despre o epocă – prin costume, cutume, coduri expresive –, chiar dacă elementele constitutive ale relatării ca atare pot fi debitoare unor stări emotive: „Nu întâmplător, din Antichitate, scrierile autobiografice ori cu carater diaristic erau redactate în circumstanţe dificile, adesea la moartea cuiva drag, tocmai ca formă de consolatio, poate şi de inconştientă auto-terapie prin scris”. Profesorii de istorie (de orice natură) vor fi resimţit acest paradox din care se hrăneşte ştiinţa lor: dârele care permit unificarea unor date disparate până la stadiul de discurs coerent despre o fază a omenirii, definibilă printr-un stil, sunt de căutat în depoziţii subiective, cu afluenţi emotivi imposibil de reconstituit.
De aceea, a investiga stimulii care i-au determinat pe predecesori să ne transmită anumite configuraţii ale trecutului, pe care le predăm în şcoli şi academii, sub titulaturi precum istoria artei sau estetică, înseamnă să credităm modelarea sufletului spre o carte (un liman sufletesc), aşa cum apare la Platon, în Theaitetos, Sofistul, Phaidros sau Philebos. Conform filosofului grec, interioritatea şi memoria par să fie identice (asupra aspectului insistă Paul Ricoeur, în Temps et récit, citat judicios, printre alte excerpte, cu acesta, miezos şi memorabil: „nu există fenomenologie a memoriei în afara unei căutări dureroase a interiorităţii”). Un exemplu bine instrumentat al cărţii e centrat pe Abélard, cu Historia calamitatum mearum (Istoria nenorocirior mele), care, în această naraţiune retrospectivă a vieţii, doreşte să-şi pledeze nevinovăţia, deplângându-şi soarta de castrat în urma răzbunării unchiului Héloďsei, fără a se da în lături de a mistifica anumite aspecte spre a ieşi avantajos din context (de aceea vorbeşte Panofsky de geniu paranoid). Atare atitudine este curentă printre însinguraţii orgolioşi care îşi caută alinarea în autozugrăvire, de regulă ilustrarea şi încercarea de exorcizare a unor nenorociri.
Un spaţiu generos (căci dimensiunile tomului permit suficiente astfel de intervenţii in extenso) se acordă eseurilor lui Montaigne, preocupat de veracitatea depoziţiei sale; el ajunge să afirme că de opera sa, pe care o consideră ca pe un copil, se poate detaşa, îi vede defectele, în vreme ce părinţii obişnuiţi nu fac asta, fiind orbiţi de dragoste, dar nu pentru copii, ci pentru sine. Or, spre a nu cădea în acest păcat al implicării emoţionale care conduce la evacuarea discernământului, Montaigne, pornind de la Sfântul Augustin (tratat şi el în carte, într-o secţiune anume), îşi pune problema alegerii între a-şi îngropa un copil sau o carte. În ciuda cruzimii subiectului, se poate deduce pentru ce optează amândoi, convinşi fiind că în carte trăieşti mai mult şi mai deplin. Montaigne ţine să sublinieze că o carte e „mai bogată” decât producătorul ei, îl înglobează („poate să aibă din mine lucruri pe care eu nu le-am reţinut”, din care, ulterior, „se împrumută”). Se creează, astfel, un joc de oglinzi, guvernat, evident, de vanitas, iar din acest registru al specularităţii virtualmente  fără capăt se naşte un „tablou” a cărui „temă se varsă în sine”, sau, cum spune autoarea, „o metapictură, un tablou despre tablou”. De altminteri, şi Leonardo Da Vinci aserta că pictorul nu face altceva decât să se picteze pe sine însuşi, fiecare piesă reprezentând încă un avatar al său.
Dacă extindem observaţia, ne aflăm la o jumătate de pas de generalizarea conform căreia artele, în diacronia lor, pot fi conside-rate un spaţiu de manifestare/desfătare a versatilităţii incredibile a autoportretului. În fond, tentativa de captare a unei „figuri”, a figurii proprii, în discuţia noastră, e debitoare presiuniii exercitate de factorul timp. Victor Ieronim Stoichiţă îşi intitulează capitolul despre Rembrandt (din Efectul Don Quijote) Zugrăvind marea trecere, ceea ce aminteşte explicit de precizarea din eseurile lui Montaigne (apreciat în mediul în care s-a format pictorul flamand): „Nu zugrăvesc fiinţa. Zugrăvesc trecerea”. Nici o reprezentare nu seamănă cu cealaltă, fie că ne referim la discursul verbal, fie că avem în vedere ce datorăm penelului. „Adevărat” prin efortul artistului, un autoportret este fantast în raport cu un pu-blic, pentru că o exterioritate nu va avea nicio-dată acces la travaliul eului din cursul edificării operei, ceea ce constituie unicitatea actului creaţiei. Nu altceva credeau Dürer, Pontormo, Ghiberti sau Vasari (ultimii doi mărturisitori ai infinitei splendori florentine). Ceea ce numea Foucault le souci de soi (în Hermeneutica subiectului) îşi găseşte o convingătoare serie de exemple în volumul Ralucăi Dună, unde fiecare demonstraţie (ca şi iconografia) e recordată la palierul teoretic concordant. Pînă la urmă, este vorba despre a marca şi detalia o tensiune practic nerezolvabilă între eu şi lume, unde interioritatea trăieşte dramatic defazajul pe care-l resimte ca indomptabil, ca în situaţia încercării vane de a sări peste propria-ţi umbră (Montaigne spunea, prefaţând limpede modernitatea: „eu este mereu un altul”). Prin urmare, arată autoarea, ar trebui răspuns la întrebarea „cât încearcă autoportretul renascentist să sondeze şi să dezvăluie eul, interioritatea, pentru sine, şi cât să compună şi să exhibe o mască, pentru public”. Spiritul sistematizator intră, oportun, în scenă (oricum, întreaga carte e foarte clară, în ciuda ranforsării cu elemente fatalmente „tehnice”): „Pentru a sintetiza cele două extreme în două formule ilustrative, putem spune că autoportreul evoluează între imaginea lui gentilhuomo şi imago Christi, primul model fiind italian, cel de-al doilea aparţinător spaţiului germano-flamand (ca efect al protestantismului”.

Eu, autorul provoacă o lectură pe cât de instructivă, pe atât de agreabilă, şi poate fi calificată şi ca o invitaţie doctă într-o călătorie spre centrul eului, unde vom găsi, mereu, fascinaţia formulei Cunoaşte-te pe tine însuţi, cu melancolia atroce generată de faptul că am constatat deja, de la alţii (mai ales de la Augustin şi Montaigne), că nu ajunge o viaţă omenească pentru asta.