Modernismul literar s-a remarcat prin impersonalizarea discursului, prin îndepărtarea de concreteţea biografiei scriitoriceşti. Dedublarea rimbaldiană („Je est un Autre“), separarea eului empiric de eul profund, creator sunt elemente esenţiale ale poeticii moderniste (o carte este produsul altui eu decât acela care se manifestă în societate, în obişnuinţele şi viciile autorului, spunea Marcel Proust, în celebrul eseu Contra lui Sainte-Beuve; „poetul nu e niciodată bagajul de accidente şi incoerenţă care se aşază la micul dejun“, sublinia undeva şi Yeats). Cum l-a omorât George Bacovia pe Gheorghe Vasiliu, text din Arta Popescu, vrea să exprime distincţia dintre om şi poet, marcată de adoptarea pseudonimului.

Un eseist ca Ortega y Gasset defineşte în acelaşi sens radical paradigma modernistă a „dezumanizării“ artei: „Viaţa e un lucru, poezia e altul – cred sau, cel puţin, simt ei. Să nu le amestecăm. Poetul începe acolo unde sfârşeşte omul. Destinul acestuia e de a-şi trăi itinerariul uman; misiunea aceluia e de a inventa ceea ce nu există. Aşa se justifică îndeletnicirea poetică“ (Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică).

(Post)structuralismul a „omorât“ şi el Autorul, în numele eliberării Textului. Un astfel de „certificat de deces“ îi scrie Roland Barthes în Moartea Autorului (1968) Ignorând intenţionalitatea auctorială, intertextualitatea limbajului devine sursa inepuizabilă a proliferării sensurilor. Autorul este înlocuit de Scriptor (un copist ilustrat de personajele flaubertiene, Bouvard şi Pécuchet), deţinător al unui „dicţionar“ de citate şi de scriituri anterioare (Cărtărescu, de pildă, a metamorfozat Scriptorul în maimuţoi): „Ştim acum că un text nu este compus dintr-un şir de cuvinte degajând un sens unic, cumva «teologic» (care ar reprezenta «mesajul» Autorului-Dumnezeu), ci un spaţiu cu dimensiuni multiple, unde se îmbină şi se contestă scriituri variate, dintre care nici una nu este originală; textul este o ţesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni lui Bouvard şi Pécuchet, aceşti eterni copişti, în acelaşi timp sublimi şi comici, şi al căror ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decât să imite un gest mereu anterior, niciodată original; singura sa putere este să amestece scriiturile, să le contrarieze pe unele prin celelalte, astfel încât să nu se sprijine niciodată pe vreuna dintre ele; dacă ar vrea să se exprime, ar trebui cel puţin să ştie că acel ceva interior pe care pretinde că-l traduce nu este, el însuşi, decât un dicţionar gata întocmit, ale cărui cuvinte se pot explica doar prin alte cuvinte, şi asta la nesfârşit“. Din această perspectivă, originalitatea textului rezidă în ingeniozitatea mixajului, a combinării fragmentelor deja-existentului cultural-livresc. Puterea Scriptorului este una slabă, condeiul său nu mai poate funcţiona nici cât toiagul lui Moise, fostul Demiurg ajunge acum un Bufon. Unitatea textului va fi asigurată de cel care îl citeşte, de destinatar. Moartea Autorului este preţul pentru „naşterea cititorului“, afirmă Barthes, în consens cu teoriile receptării promovate de „Şcoala de la Konstanz“.

Michel Foucault va reabilita oarecum Autorul, în conferinţa Ce este un autor? (susţinută la Societatea Franceză de Filosofie, în 1969): deşi nu mai are rolul de „temei originar“, acesta trebuie analizat ca o „funcţie variabilă şi complexă a discursului“. Funcţia-autor se distinge însă de individul real, de vreme ce poate să genereze apariţia simultană, în text, a unor identităţi diferite. Nu precede textul, ci se naşte odată cu el, ca produs ideologic. Nu este un ego, ci mai degrabă un alter-ego romanesc.

Poetica postmodernistă presupune anularea crevasei între eul biografic şi cel auctorial, dintre persoană şi persona. Chiar dacă nu este neapărat scriere de sine (cum sună titlul altui eseu al lui Foucault), textul postmodern absoarbe biografeme ale autorului său. În proză, scriitorii se joacă ironic şi parodic cu vechile convenţii ale auctorialităţii, spulberând iluzia referenţială, a mimesis-ului, sau punând în scenă o polifonie a eurilor. În poezie, îşi fac loc lumea cotidiană şi detaliul concret-biografic. Numele proprii au menirea unei garanţii a autenticităţii. Dar biografismul nu înseamnă suprapunerea completă între autor şi autorul-personaj sau între autor şi ipostaza sa poetică. Nici măcar genul autobiografic, în ciuda „pactului“ de sinceritate, nu se poate sustrage unei minime „falsificări“ literare. Ispita ficţionalizării ţine de ontologia scrisului, cum au observat unii exegeţi ai literaturii confesive. Autoficţiunea, graţie caracterului eterogen, ambiguităţii formale şi pragmatice, a devenit una dintre speciile de proză privilegiate (fiind, de fapt, un „gen“ hibrid) ale postmodernismului.

Poezia oricum nu are o condiţie ontologică pură, ci una amfibie, validând principiul terţului inclus. De aceea, poetul însuşi este şi voce asumată, şi ficţiune, şi persoană, şi personaj. Arta Popescu, dincolo de jocul măştilor şi al dedublărilor, reprezintă un fel de Autoportret într-o oglindă sferică, precum în litografia lui Escher, unind universul real şi cel imaginar în chipul central şi supradimensionat al artistului (John Ashbery, influenţat de Autoritratto, tabloul pictorului renascentist Parmigianino, şi-a numit un volum Autoportret într-o oglindă convexă; „un glob străveziu,/ şi în mijloc tu, nemişcat“, scria şi Mircea Ivănescu, în poemul Intrarea în clişeu). Arta, ca prozo-poem, dar şi ca personificare feminină, nu este decât oglinda în care se reflectă figura spiritului creator: bufonul tragic, cel care are conştiinţa propriei artificialităţi, deopotrivă cu nostalgia şi aspiraţia naturaleţii; cel care îşi joacă moartea cu un hohot teribil de saltimbanc; cel care poartă, în buzunarul de la piept al smereniei creştine, ca o floare la butonieră, un imens orgoliu artistic. Narcisismul auctorial se transformă însă, la Cristian Popescu, într-o mitologie a auctorialităţii, în care până şi auto-ironia augmentează efigia.

Poetica auto-mitologizării mizează în primul rând pe utilizarea iterativă şi emfatică a numelui propriu (o tehnică folosită şi în industria publicităţii). Roland Barthes discută problema numelui propriu în opera lui Proust, arătând că acesta poate deveni dintr-un simplu indice un semn, adică un izvor de semnificaţii: „Şi Numele propriu este un semn, nu doar un simplu indice care ar desemna fără să semnifice, conform concepţiei curente de la Peirce la Russell. Ca semn, Numele propriu se lasă explorat, descifrat: el este deopotrivă «mediu» (în sensul biologic al termenului) în care trebuie să plonjezi, scufundându-te mereu în toate reveriile sale, şi obiect preţios, comprimat, parfumat, ce trebuie desfăcut ca o floare. Altfel spus, dacă Numele (…) este un semn, atunci este vorba de un semn voluminos, mereu plin de o densitate stufoasă de sensuri, pe care nici o utilizare nu îl poate reduce sau aplatiza, spre deosebire de numele comun, de fiecare dată, într-o sintagmă, doar cu unul din sensurile sale“ (Proust şi numele)

La Caragiale, de pildă, numele semnalizează, semnifică: o tipologie socială, un caracter. Mitică, după cum observa Ioana Pârvulescu, a ajuns „un personaj colectiv, mai bine zis doar colectiv. (…) Anonim (căci numele e prea frecvent pentru a-l particulariza), colectiv şi oral, el trăieşte prin cuvinte «memorabile» spuse şi transmise din gură-n gură, are aşadar dimensiuni folclorice. Un Mitică individualizat şi solitar este de neimaginat, Mitică e Lache şi e Mache, e Domnul şi e Feciorul, e Costăchel şi e Iordănel, e şeful de cabinet şi e impiegatul, e amicul X, e «dumneata» şi e «eu»“ (În Ţara Miticilor. De şapte ori Caragiale). Popescu este, de asemenea, un nume comun şi reprezintă insul obişnuit. În O scrisoare pierdută, Popescu este institutor şi agent electoral al lui Caţavencu. Lefter Popescu, din Două loturi, este un slujbaş mărunt într-un minister, un „impiegat“. Prenumele Lefter detaliază condiţia mizeră a funcţionarului fără noroc. În schimb, Cristian Popescu vrea să particularizeze numele Popescu, să-l individualizeze. Popescu este poetul şi lumea sa. Popescu este o „monogramă“ existenţială (concentrează o poveste de viaţă neobişnuită) şi stilistică (transformă autobiografia în artă). Pecetea Popescu amprentează totul: fiinţele şi lucrurile, văzutele şi nevăzutele. Cristian Popescu ştie că marii creatori îşi apropriază realitatea, colorând-o personal. Că aşa s-a născut eminescianismul, caragialismul, bacovianismul ş.a. Autorul Artei Popescu visează un univers „popescian“.

O altă strategie a auto-mitologizării, dincolo de tehnica monogramării, constă în punerea în ramă: auto-portretizarea şi inserarea în scenarii (potenţial) canonizante. Autoportretul este intitulat Antiportret – un psalm al lui Popescu. Ruga exprimă dorinţe contradictorii: pe de o parte, aspiraţia spre anonimizare, nivelare, ordinarizare, reluată discursiv sub diverse forme (refrenul „Nu, Doamne. Nici mai, nici chiar, nici prea, nici foarte. Şi nici măcar Popescu“ trimite la omul comun al lui Caragiale, un Mitică senin, nesfâşiat de drame sau de excese; „Mie să-mi dai exact chipul care lipseşte din toate cartoanele alea pitoreşti, atractive, de-şi bagă capul prin ele oamenii la bâlci. Să fie ei, nu eu“ – cere poetul, gândindu-se la bucuria carnavalescă a „pierderii“ identităţii; „Să-mi publice, aşa, postum, doar buletinul – în cinzeşcinci de mii de exemplare, ediţie de lux. Cu toate pozele de buletin din Bucureşti, cu toate capetele lor amestecate între ele“, ca într-o umilizare creştină, de ştergere voită a feţei), aspiraţie întărită şi de conştiinţa condiţiei comune a muritorilor, stăpâniţi deopotrivă de „geniul morţii“, cum zicea Eminescu în Scrisoarea I: „Statuia mea de mult e gata. Şi se va dezveli doar după şapte ani de stat pe dedesubt, pe sub pământ. Statuia asta comemorativă. Pe dinăuntru. Scheletul. A fiecăruia şi-a tuturor“; pe de altă parte, tânjirea după ipostaze sacral-iconice („Numai să stai. Nemişcat. Şi să-ţi albească părul pe-o singură parte. Arătând răsăritul. Să-mi albească firele din cap doar pentru că m-au tras înger-îngeraşii Dumitale de ele, doar aşa, că mi-au tras gândurile de păr – nu prea tare – cum tragi păpuşile de sfori ca să se bucure copiii. Numai de asta să-mi albească firele, Doamne. Arătând mereu răsăritul“; „Aşa, ca şi cum ar fi un lemn de icoană gata pregătit să se picteze icoana pe el“) sau popular-simbolice, de „marcă“ înregistrată: „Să mai fumez, aşa, o ţigară, visând că eu am fost modelul după care s-a desenat acel schior râzând în soare, zburând pe pante abrupte, survolând munţi întregi. Modelul pentru acel schior desenat pe orice pachet de ţigări «Bucegi»“.

Liniile autoportretului închipuit vin din direcţii opuse, de sus şi de jos, dinspre religios şi dinspre comercial, unindu-se însă în izomorfismul semantic răsărit-soare. Lumina intermediază, astfel, între Cer şi Pământ. Psalmul lui Cristian Popescu se transformă într-un fel de Odă (în metru antic) prin clamarea serenităţii. Autorul jinduieşte la un strop din liniştea împietrită în capul statuar al lui Alecsandri din Cişmigiu (un fel de linişte la pătrat, acesta fiind un poet solar) sau la aceea a unui azil de bătrâni: adormirea frământărilor şi efasarea ego-ului, în aşteptarea ascetic-luminoasă a sfârşitului. De fapt, autoportretul lui Cristian Popescu adună în sine toate mutaţiile suferite de auctoritas de-a lungul vremii, de la semnătura de autor (orgoliu) la autoritate (prestigiu) şi vanitas (deşertăciune). O ironizare a condiţiei artistului, care vizează însă, deopotrivă, convenţia autoportretului august, apare şi în Pictura – un psalm al lui Popescu. Chipul poetului creşte din mizerie, din emanaţiile trupului, ca o floare de mucegai: „Şi, din când în când, stăm aşa, comod, în pat, în capul oaselor, cu spatele sprijinit de perete. Încet-încet, în câţiva ani, se ia zugrăveala şi apare o pată. Aproape neagră. De la jeg. Şi noi – gata: artişti, ce mai! Imediat o-nrămăm şi scriem sub ea: POPESCU, AUTOPORTRET. Artă mare, Doamne, nu glumă… A noastră, aproape de noi!“. În subtext, se ascunde o poetică a „umanizării“ artei. Arta reflectă şi omul concret, din carne şi sânge, cu toate ipostazele sale lipsite de glorie.

O „ramă“ auto-mitologizantă este şi Cartea recordurilor. Printre excerptele adevărate, Cristian Popescu introduce două „statistici“ autoreferenţiale, bulversând limbajul precis prin verbul incertitudinii, al zvonisticii: se pare. Superlativul indică performanţa literară, dar detalierea faptelor de arme scriptice umple de comic gradul excepţionalismului. Recordul ţine de dexterităţi, nu de talent literar. Scriitorul devine un contorsionist al scrisului, un performer de circ: „Scriere cu handicap. Cel mai bun scriitor din lume se pare că este Popescu Cristian. În aprilie 1959, în Bucureşti, România, a scris pe nepregătite şi descifrabil de-a-ndăratelea, răsturnat, lateral inversat (ca în oglindă), legat la ochi, cu ambele mâini şi picioare simultan“. În al doilea articol, măiestria trimite spre miniaturile artei japoneze, însă ingurgitarea propriei opere aruncă artisticul în derizoriul stomacului: „Scris minuscul. Cel mai mare scriitor din lume se pare că a fost Popescu Cristian din Bucureşti, România, care a reuşit să-şi scrie opera pe două kilograme de orez (638 litere pe fiecare bob). Spre sfârşitul vieţii, complet nesatisfăcut de rezultat, el a fiert cu ceapă şi cu ardei cele două kilograme de orez şi le-a mâncat singur“.

Scenariile cinematografic, biblic şi de basm reprezintă o altă modalitate de auto-potenţare simbolică. În Filmul artistic, o parodie a cultului (televizual al) personalităţii unor „tovarăşi“ din epoca de aur, derularea vieţii lui Popescu pe repede-înainte coincide cu desfăşurarea istoriei, dar în sens temporal invers. Asocierea etapelor sale existenţiale cu evenimentele importante ale istoriei (23 august ‘44, al Doilea Război Mondial, Întregirea sau Unirea Mare, războiul de Independenţă, Unirea mică, Revoluţia paşoptistă) are menirea de a augmenta importanţa personajului. Tov. Popescu s-a crezut dintotdeauna privit, ascultat, filmat şi om „luminat“. Graţie tehnicii fast-forward, Popescu pare a creşte precum prinţul din poveşti, în ritm fantastic. Montajul imaginilor şi aplauzele telespectatorilor amintesc şi de celebrul Citizen Kane al lui Orson Welles. După borna „paşopt“, filmul biografic ancorează însă brusc la ţărmul mitologiei populare, mai exact, în Mioriţa, calul de bătaie parodică al poetului: „Departe, în zare, se vede, aşa, o măicuţă bătrână lăcrimând, alergând, pe la toţi întrebând. Şi-apoi, dintr-o dată, apare chiar El: ciobănaşul nostru, al tuturor. Venind agale înspre noi chiar de-acolo, din raiul Lui, de pe plai. Venind bătrân, încovoiat, cu părul şi cu barba albă ca spuma laptelui. Ţinând-o aşa, din însurătoare în însurătoare. Uite-I nuntaşii: brazi şi păltinaşi. Şi uite-I preoţii: munţii mari. Se văd păsărele: care-I sunt lăutari. Cade de sus peste El o stea. Şi El vine, se-apropie. Singe ţigara şi priveşte la noi. Priveşte. Îşi lipeşte, îşi turteşte faţa, pe dinăuntru, de geamul televizorului şi rămâne aşa, uitându-se în gol“. Demitizarea eroului baladesc se răsuceşte, totuşi, la întâlnirea cu ecranul televizorului, într-un nou mit, postmodern-tehnologic. Figura Artistului se eternizează, rămânând pe ecran şi ziua, şi noaptea. The Neverending Image. Majusculele pronominale sunt un semn al sacralizării.

În Necrolog. De plictiseală, Cristian Popescu inventează un scenariu biblic în care Dumnezeu şi Sf. Petru vorbesc despre destinul poetului Popescu. Scena seamănă cu aceea în care Dumnezeu şi Diavolul decid soarta lui Iov (re-scrisă altfel de Goethe în Prologul din Faust). Cele două prea-înalte personaje vor să-i dea lui Popescu serviciul scrierii necroloagelor. Popescu este, astfel, un „ales“ (v. şi romanul Alesul al lui Th. Mann), talentul său fiind apreciat chiar de instanţa supremă: „Poate ne-ar trebui ceva, aşa din inimă, adevărat, din tot sufletul, cum să-ţi spun… Ce-ai zice tu de Popescu? Dacă l-am da pe ăsta la ziar?... Le zice bine, e talentat… S-ar bucura lumea, ne-ar mai citi… Nu spunea el odată că stelele de pe cer sunt deja putrezite şi că mii şi milioane de morminte rod la Pământ ca viermii, de n-o să mai rămână până la urmă din el decât o luminiţă? O candelă, o stea?... Păi, vezi? Parcă sună altfel… Cosmogonie, mântuire, lumină!... Nu aşa zicea Popescu-ăsta?“. În Necrolog mioritic, Popescu intră într-un scenariu absurd-kafkian, construit pe tehnica folclorică a colportării informaţiilor: „cică era unu’ tare, om dăştept, cult, îl ducea capu’, nu glumă… unu’: Kafka. Zice lumea că după zeci dă mii de chinuri şi dă experienţe d-astea d-ale lor: cic-ar fi reuşit să-ngraşe gândacu’ cât omu’…“. Popescu devine „ruda“ literară a lui Kafka, alăturarea de numele ilustru având funcţie de canonizare, chiar dacă auto-ironia minimalizează spiritul (creator) românesc: „Am auzit că e şi la noi unu’ Popescu, dă-i dau ăştia bani grei, da’ n-a reuşit nici până-n ziua de azi să-l îngraşe decât d-un pudel, acolo, d-o oaie… Îşi plimbă noapte de noapte turma de gândaci cafenii pân’ Militari, pân’ Drumu’ Taberei ca prostu’. Auzi! A-ngrăşat şi el gândacu’ acesta al nostru, de bucătărie, cât mielu’, a-ngrăşat şobolanu’ cât porcu’ şi acum se dă mare. Auzi! Cică să-i tăiem noi dă sărbători! Aoleuu!!!... Românu’ – tot român!“.

În Necrolog fericit, hipotextul îndepărtat este basmul Fata în grădina de aur, versificat de Eminescu şi transformat, ulterior, în Luceafărul. Cristian Popescu face din el o poveste alegorică a împerecherii cu arta, dar şi o mitologizare a numelui. Lecţia morală a lui Candide, personajul lui Voltaire, „Il faut cultiver notre jardin“, devine aici, literalizat, să-ţi îngrijeşti grădina numelui. Arta înfloreşte într-un nume: „Ca-ntotdeauna: ce-i păsa lui? Nici de casă, nici de nevastă. El tot cu frumosu’! Numai de grădină, de flori îi păsa lui. Stătea toată ziua pe prispă, sorbea dintr-un şpriţ şi-şi mirosea numele. Că sădise-n grădină nişte crizanteme, le aranjase, aşa, de făceau, literă lângă literă, numele lui: P-O-P-E-S-C-U. Din flori. Numai că miroseau prea tare crizantemele-astea. Ce mai, flori de mormânt: duhneau!“. Scena idilic-patriarhală virează spre o feerie nocturn-funebră: în fiecare noapte, Popescu încălzeşte crizantemele năzdrăvane (care cresc într-un an cât altele în o sută) cu lumânarea, să le mai atenueze mirosul. Lumina lumânării are rol purificator. Se sugerează, poate, şi că moartea autorului schimbă percepţia asupra operei. Textul continuă, conform pattern-ului popular, cu idila. Nu mai este vorba de-o fată de împărat, ci de-o tânără de şaptesprezece ani de prin vecini. Fata apare însă ca o farmazoană care-i scoate peri albi poetului: „Venea seară de seară la Popescu în grădină, lua câte-o rază de soare, de lumânare, de ce-o fi fost, o-mpăturea bine, o subţia între degete, o răsucea, o deşira, iar o-mpletea, de par-ar fi fost sabie de-aia de samurai, de-o-ncingi într-o sută de focuri şi-o răceşti numai în zăpada dintr-o anumită zi a anului. Şi până la urmă făcea fata un fir alb şi i-l înfigea lui Popescu în cap sau în barbă; (…) Au râs ei seară de seară şi s-au distrat până s-a trezit Popescu cu toate firele numărate“. Popescu îşi vinde crizantemele numelui unei ţigănci florărese, până nu mai rămâne decât cu O-ul, din care-şi face o coroniţă arzătoare. Aceasta trimite la cununa de lauri a aezilor, dar şi la cununa de spini a lui Christos. Oricum ar fi, tot o aureolă care înnobilează artistul. După ce se aşază pe linia orizontului (în fundul grădinii), „privind în gol, de nu mai ştiai: se uită de dinăuntru-n afară sau de afară-năuntru“ (sugestia vizionarismului este extraordinară), Popescu dispare în zare, cu fata din vecini.

Persistă însă povestea şi pitagoreica „muzică a sferelor“, motiv preluat şi de Eminescu în mai multe poeme, ca semn al armoniei cosmice. „Dulcea muzică de sfere“ nu se mai naşte doar în auzul „maestrului“ din Scrisoarea V, ci este auzită de toată lumea, ca o cântare de fanfară: „Atunci, spune lumea, s-a auzit în cartier «o muzică d-aia, domne, ca dă sfere, cum se zice, da’ cântată-n marş, aşa, parcă de vreo fanfară… Pă onoarea mea!...» Şi se aude acea muzică, din când în când, până-n ziua de azi. Prin cartier, până departe…“. Memoria se păstrează prin muzică, una populară, accesibilă tuturor.

Cristian Popescu este creatorul unei mitologii personale, a cărei construcţie a început încă din placheta de debut, Familia Popescu. Pe urmele sale, poetica auto-mitologizării a fost exersată şi de alţi nouăzecişti, dar mai degrabă formal, superficial, prin folosirea numelui în titluri de cărţi sau de poeme.

(fragment din volumul Cristian Popescu. Arlechinada tragică, în curs de apariţie la Editura Aius)