Debutul în proză al Martei Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului (Polirom, 2011), era o naraţiune confesivă, la persoana întâi, de inspiraţie autobiografică, străbătută de suflul poetic sanguinar, arzător şi aspru, de stihie întunecată, al autoarei Cărţii mâniei. Romanul reprezenta, deopotrivă, o cronică de familie, cu zvâcnete dureroase, mistico-apocaliptice, şi o frescă socială – în descendenţa prozei realiste tradiţionale – a satului transilvănean din timpul comunismului şi al paraginii postdecembriste (istoria „a două generaţii dintr-un neam neaşezat, în rele vremuri de neaşezare şi sărăcie“).

Deşi păstrează amprenta poetico-stilistică a Martei Petreu, Supa de la miezul nopţii (Polirom, 2017) propune un alt tip de construcţie epică. Acest roman are o compoziţie muzicală, fiind un cvartet interpretat de patru solişti. Ilustraţia de pe copertă, Dejunul pe iarbă al lui Manet, anunţă vocile mărturisitoare, dar şi „dezbrăcarea“ până la pielea sufletului a uneia dintre cele două femei. Este vorba despre Todora, fire artistă, pictoriţă, cel mai complex dintre personaje. De altfel, partitura sa, tragic-wagneriană, copleşeşte, spre final, întreaga operă. Din această reprezentaţie autenticistă, coagulată de tema iubirii şi a geloziei, ca în Patul lui Procust, lipseşte dirijorul („autorul“ lui Camil Petrescu). Monologurile interioare intră în carte aleatoriu şi natural, fără artificiile tehnice (post)moderniste. Social-politicul din era ceauşistă se conturează fragmentar şi rămâne doar un fundal, mai degrabă discret faţă de ravagiile dramelor intime. Se adaugă, tot în surdină, fondul muzical instrumental, care compune, în cele din urmă, o simfonie a destinului necruţător, încheiată cu Marşul funebru din Amurgul zeilor. Romanul cu intrigi amoroase, matrimonial-adulterine, capătă însă şi o dimensiune mitic-simbolică, prin Prolog în cer şi pe pământ (în Biblie, soarta lui Iov e jucată doar Sus, iar în Faust, prologul era tot în cer), introdus în loc de epilog.

Farmacistul Marcu Sâmărtin nu este chiar un Don Juan, deşi obţine femeile pe care le doreşte, luându-le de soţii. Pe Pauline, o roşcată eclatantă, o cunoaşte pe când era însurat cu o profesoară de muzică, Maria, care l-ar fi întreţinut o parte din studenţie. Maria îl iubea necondiţionat, dar nu putea face copii. Pe Todora o vede întâmplător, la băiatul vecinilor, şi o urmăreşte până o prinde în plasa poftei sale erotice. Ins pragmatic, organizat, tenace în atingerea scopurilor, singura lui slăbiciune sau dragoste va fi Olguţa, fiica din a doua căsătorie. Altfel, aşa cum rezultă din povestirea sa, dar mai ales a celor două neveste, Pauline şi Todora, Marcu se dovedeşte un bărbat de o gelozie bolnăvicioasă, violent verbal şi fizic, infidel, nepăsător în egoismul său de fante misogin şi burghez (deşi provenea dintr-o familie care avusese probleme cu autorităţile comuniste). Pauline, femeie de lume prin sociabilitate, pare o păpuşă de porţelan (Marcu o loveşte la un moment dat şi-şi rupe un picior), de o eleganţă rece, adorată aproape religios de soţ în perioada maternităţii. După divorţ, îşi va reface viaţa alături de un diplomat belgian, îşi va continua cariera de medic în străinătate (căreia îi fusese predestinată prin numele franţuzit), dar va rămâne cu trauma primului matrimoniu, chiar dacă o va recupera ulterior şi pe Olguţa. Când se mărită cu Marcu, Todora, o frumuseţe adolescentin-androgină, este studentă la Arte Plastice, ea va întrerupe studiile artistice şi va deveni asistentă medicală. Până la urmă va termina facultatea, însă pentru a nu pleca din Cluj profesează tot în domeniul sanitar. Umilită şi maltratată de posesivul Marcu, va sfârşi prin a-i oferi acestuia justificări la acuzaţiile de trădare. Va evada din infernul conjugal în relaţii adulterine, mai întâi cu pictorul coleg Manfred (care îi revelează senzualitatea trupului, însă el va părăsi România), apoi cu profesorul Roman (un bărbat însurat, care-i asigură şi plăcerea dialogului), a patra voce din cvartet. Pe de altă parte, Todora trebuie să lupte şi cu ideile tradiţionalist-conservatoare ale părinţilor, care nu acceptă că fiica poate avea amanţi. Roman este fascinat de misterioasa studentă de la Arte, intuieşte drama din spatele măştii rigide, i se activează impulsul de a o proteja, însă nici el nu va fi staţia terminus.

Cea mai întinsă, dar şi cea mai impresionantă şi plină de semnificaţii este confesiunea Todorei. Ea îşi povesteşte viaţa dintr-un prezent al anilor ’90, suferind de o boală incurabilă, deşi încercase imposibilul printr-o intervenţie chirurgicală la cap. Ca într-un descensus ad inferos cathartic, Todora coboară în galeriile memoriei, pentru un proces de conştiinţă, al propriilor greşeli şi al greşiţilor ei, înainte de Judecata finală: „Ar fi timpul să intru în mină, în galerie, încercând şi să ajung de partea cealaltă. Dacă cumva este o ieşire. În viaţă, sângele a crescut de-o palmă în jur şi-am stat cu picioarele goale până la glezne în sânge, nici nu se mai punea problema să urc, nu puteam să cobor, pe tavan îmi atârnă ţurţuri roşii de sânge, şi eu am ştiut de foarte devreme că nu mai e nimic de făcut…“. Întoarcerile duc însă frecvent în paradisul copilăriei, la Locul cu Grâu, unde îşi ţinuse în braţe îngerul. Dar „cumplit e orice înger“, cum spunea Rilke, şi aşa era şi acela pe care-l văzuse Lucreţia în încleştarea fiicei sale de un an şi ceva cu o „păpuşă mai mare decât oricare alta (…), cu un cap disproporţionat, cum au de obicei jucăriile, desculţă, cu picioarele grăsuţe ca ale unui copil de câteva luni, unul bine hrănit. Şi purta o rochiuţă sau o cămăşuţă care sclipea. Din spate, printr-o crăpătură a cămăşuţei, îi ieşeau afară o pereche de aripi cât o jumătate de palmă (…) avea un păr blond, buclat. (…) păpuşa i s-a uitat drept în ochi, cu o privire neagră, neprietenoasă“. O reeditare a luptei lui Iacob cu Îngerul, în stadiu infantil? Todora („darul lui Dumnezeu“) are deja un nume legat de transcendent. Scena (descrisă în Prolog în cer şi pe pământ) sugerează nu doar condiţia Todorei, ci condiţia umană, în general, de marionetă a unui Dumnezeu jucăuş şi crud (Todora crede, cioranian, într-un demiurg rău: „ochiul ăla de sus, întunecat şi răuvoitor, care mă urmăreşte“). Todora se joacă ea însăşi de-a Dumnezeu, condamnându-l la moarte pe Marcu, drept răzbunare pentru că o violase. Sentinţa simbolică, dată odată cu prepararea supei de la miezul nopţii, coincide cu accidentul de maşină al lui Marcu şi decesul acestuia, după zece zile. Nu ştiu care ar fi rolul metafizic al supei, scrisă în text cu italice, poate să fie o trimitere la Cina cea de taină a trădării lui Iuda, apostolul care nu e decât jucăria blestemată dintr-un plan divin prestabilit. Todora nu îşi revizitează numai trecutul, ci descinde şi în subteranele inconştientului, de unde răsar visele şi viziunile, aşternute adesea pe pânză. O imagine onirică relevantă este aceea a bisericii cu interiorul înnegrit: „era numai beznă, pentru că totul arsese. Sau a fost dat cu văruială neagră, cu vopsea neagră“. Ultimul tablou al Todorei se numeşte Coborârea şi figurează trei personaje cu chipul său, la vârste diferite: o fiinţă umană „plutind pe neant“, un înger mare strălucitor şi un pui de înger cu ochi de păpuşă (amintind de picturile lui Chagall populate cu îngeri). Coborârea nu poate fi decât o cădere a omului din starea angelică. Andrei Pleşu, în Despre îngeri, spune că „Există opinia – împărtăşită de o amplă tradiţie, pornind de laPăstorul lui Hermas　şi mergând până la P. Ilie Cleopa – că suntem flancaţi simetric de un înger bun şi de unul rău, că suntem, aşadar, un permanent teatru de luptă între «inspiraţie» dreaptă şi «ispit㻓.Probabil aşa se explică prezenţa celor doi îngeri din pictura Todorei. Coborârea este, deopotrivă, una spre moarte, dar lumina care curge în tablou, „gelatină de aur“, lasă loc de speranţă pentru mântuire.

Supa de la miezul nopţii este un roman pluriperspectivat al unor mărunte istorii erotice, conjugal-adulterine, dar cu deschidere religios-metafizică. Şi, bineînţeles, cu imagini poetice tulburătoare.