Amélie Nothomb este o cunoscută scriitoare belgiană de limba franceză. Din 1992 publică în fiecare toamnă un roman, un pariu cu sine despre cum poţi capta atenţia lectorului cu teme aparent banale, care au însă un potenţial remarcabil de reflexivitate. Pentru Uimire şi cutremur a primit Marele Premiu al Academiei Franceze în 1999, roman tradus şi în limba română la Editura Polirom în 2002.

Romanul Drept de viaţă şi de moarte pare o scriere facilă, cu un titlu care ar face trimitere la o realitate imediată, o temă de actualitate în dezbaterile televizate cu un ratting mare. De altfel, titlurile romanelor sale ţintesc atragerea atenţiei şi au explicit intenţia de a şoca: Antichrista, Biografia foamei, Acid sulfuric, Să-ţi ucizi tatăl. Nu este de mirare că scrierile sale ajung bestselleruri: sunt de dimensiuni mici, cu teme lejere, scrieri ironice, surprinzătoare prin capacitatea de a transforma un fapt cotidian într-o interogaţie sau un imperativ.

Romanul Drept de viaţă şi de moarte este cea de-a şaptesprezecea carte a Améliei Nothomb, aşteptată pentru că a impus deja obişnuinţa publicării unui roman în fiecare an, unul mai straniu decât altul. Maniera în care scriitoarea abordează tema uzurpării identităţii este una complexă: nu este doar furtul identităţii, nu este dilematica opţiune între dreptul de viaţă şi de moarte, este o trimitere abia perceptibilă la conceptul juridic francez Le fait du Prince, un act arbitrar al guvernului. „Faptul Prinţului” prevede că părţile afectate de o măsură a autorităţilor să primească despăgubiri în anumite condiţii. Romanul are un subiect susţinut de o întrebare: „Ce faci atunci când un necunoscut moare la tine acasă?”. Răspunsul fusese formulat cu o seară înaintea începerii acţiunii propriu-zise, când Baptiste Bordave, protagonistul romanului, fusese sfătuit ca într-o asemenea situaţie să nu anunţe poliţia, nici Salvarea, ci să cheme un taxi pentru a adeveri formula uzitată de presă: „individul a murit în drum spre spital”. Întâmplarea, dar, autoarea ne avertizează că „nu există hazard” (p.6) şi că „de la Kafka încoace, e fapt dovedit: dacă nu eşti paranoic, eşti vinovat” (p.7), face să se adeverească povestea şi a doua zi să sune la uşa sa un necunoscut, cerându-i să-i permită să dea un telefon. După ce formează numărul, moare. Similitudinea situaţiei îl determină pe Baptiste Bordave să aplice strategia sugerată, să nu anunţe pe nimeni. Îi va prelua identitatea şi astfel va deveni Olaf Sildur. Va afla adresa la care sunase Olaf şi va intra în casa acestuia ca un personaj enigmatic, asemeni multor prieteni ai lui Olaf, sugerându-ni-se că lucrau în agenţii secrete.

Abandonarea propriei vieţi şi asumarea uneia noi conferă romanului cheia poliţistă, fără a avea însă suspense-ul necesar. Noul Olaf Sildur se va acomoda cu noua sa viaţă, alături de soţia defunctului, într-un firesc al convieţuirii generat de familiaritatea gesturilor, acceptarea excepţiei (Baptiste avea o slujbă, dar va dori viaţa de huzur a soţiei lui Olaf). Coincidenţele susţin nedumeririle: numele anterior al soţiei a fost Baptiste, cum este şi prenumele celui căruia i se întâmplă nenorocirea de a-i muri un necunoscut în casă. Un joc al ironiei creează şi sintagme stranii: a fi mort şi a fi considerat a fi mort. Amélie Nothomb configurează arheologia identităţii: de la arheologia melodică a celor zece sunete create de formarea cifrelor ce au compus numărul de telefon al casei defunctului se va defini laitmotivul construirii unei noi personalităţi. Arheologia identităţii, axată pe furtul identităţii, tristă seninătate, va dezvălui ceea ce au în comun cei ce sunt tentaţi să-şi schimbe identitatea. Şi Sigrid îşi schimbase identitatea: din necunoscuta dependentă de droguri devenise soţia care înnobila o casă fără personalitate, pentru că viaţa agenţilor secreţi, aşa cum era Olaf, nu trebuie să aibă o personalitate. Furtul identităţii are însă şi un alt înţeles: dorinţa de cunoaştere de sine. Cei doi vor fura bani dintr-o bancă, la care au ajuns printr-un tunel făcut chiar de Olaf, şi vor trăi într-o ţară nordică, nu întâmplător nordică, ci pentru a avea perspectiva necunoscutului într-un orizont ceţos şi îngheţat.

În romanul Drept de viaţă şi de moarte totul şochează: furtul de identitate şi furtul de bani, filmarea ultimă a unei muribunde şi proiectarea filmului într-o galerie de artă, o artă modernă cu ţinte problematizante. Dar cea mai stranie este o expoziţie de fotografie cu un conţinut complex: comandantul unei închisori, la înţelegere cu un artist fotograf au comandat celor mai cunoscuţi bucătari ultimul meniu al condamnaţilor la moarte. Expoziţia fotografică avea două planuri de receptare: fotografia meniului şi textul explicitar pentru fiecare meniu, cu ingredientele folosite. O stranietate care trece dincolo de subiectul anost, poliţist, al romanului. Scriitoarea sugerează că acesta poate fi un mod de restaurare a umanităţii celor decedaţi (ei nu mai pot mânca deliciile ultimei dorinţe, dar, în timp, imaginea ultimului prânz, paradoxal, nu declanşează plăceri culinare, ci generează problematizarea existenţei trăite la limita dintre viaţă şi moarte), dreptul la viaţă şi la moarte.

Romanul şochează deopotrivă prin concentrarea banalităţii într-un timp al trăirii intense a clipei: dialogul despre consumarea timpului instantaneu versus dilatarea timpului personal, un mod de anulare a maleficului. Acest furt al identităţii, sub spectrul deconspirării în orice clipă, a produs un anume tip de fericire: „fericirea noastră în starea aceea convulsivă de care sunt privaţi oamenii fără istorie ce îşi duc viaţa într-o tristă seninătate”. Dorinţa lui Sigrid de a merge la Cercul Polar exprimă în ultimul paragraf al romanului esenţa concepţiei autoarei despre scrierea unui text ce impune un anume itinerar al lecturii: „Sigrid contempla la nesfârşit albul necuprins şi cred că ştiu la ce se gândea. Pentru mine, albul acesta era cel al paginii virgine pe care o cucerisem” (p. 188). Este modelul lui Frans Rutten („Sur les notions de texte et de lecture dans une théorie de la réception”, în Revue des sciences humaines, Lille 3, 1, 1980): creează percepţia vizuală (scenele sunt puternic tuşate şi sunt puţine, de aceea se reţin ca repere ale arhitecturii narative), elementele „artefactului” devin unităţi de cod, asociază semnificaţii fiecărui semn recunoscut, compunând un alt registru (al vieţii sau al morţii). Lectorul este invitat, astfel, să stabilească diverse conexiuni între unităţile de sens aflate la diferite niveluri de complexitate (exemplul elocvent este expoziţia de fotografie cu meniurile condamnaţilor la moarte şi textul asociat imaginii, ca într-o carte de bucate). Toate aceste stranietăţi, antinomii, produc expectaţii şi de aici finalul deschis al romanului, pentru că drept de viaţă şi de moarte se aşază cu seninătatea tristeţii pe o pagină albă, albul în care se pierd umbrele personajelor care compuseseră un destin comun bazat pe furtul de identitate, o „pagină virgină pe care o cucerisem”, concluzionează Amélie Nothomb.

Drept de viaţă şi de moarte este „o comedie spumoasă şi inteligentă”, scrisă cu un umor negru, un pretext pentru reconstituirea arhitecturii identităţii din hazard şi antinomii.