Realizată după două nuvele de Ryunosuke Akutagwa, capodopera cinematografică a lui Kurosawa, Rashômon, 1950, care-l şi face cunoscut lumii occidentale, relatează povestea unui viol şi a unei crime, în variantele diferite ale mai multor personaje-martori. Nu e lipsit de importanţă faptul că depoziţiile martorilor au loc la o poliţie care nu-şi arată în niciun fel chipul, un fel de justiţie impersonală de factură platoniciană sau, mai curând, una interioară. La adăpostul unui templu budist distrus, care poartă inscriptia Rashômon, despre care aflăm mai târziu că e şi un fel de Demon-şef se află, la un moment dat, un tăietor de lemne, un preot budist la care se alătură un om oarecare, probabil un vagabond, spre a se adăposti de furtună. Tăietorul de lemne povesteşte contrariat că nu înţelege nimic din ce s-a petrecut. El e primul care relatează poliţiei ce a găsit în pădure: pălăria unei femei şi un cadavru. Preotul budist este adus şi el ca martor. El povesteşte cum a întâlnit, înainte de crimă, samuraiul în pădure şi femeia lui călare pe cal. Avea într-adevăr un arc cu săgeţi, o sabie, iar ea purta o pălărie cu voal. Cei doi sunt lăsaţi să asiste la depoziţiile celorlalţi martori.

Presupusul ucigaş este reclamat de un martor, care-l găseşte întâmplător la marginea unui râu, cu calul samuraiului alături. E vorba de un tâlhar cunoscut în regiune, Tajomaru, interpretat de Toshiro Mifune. Tâlharul e legat şi recunoaşte că l-a ucis pe samurai. Pentru ca povestea lui să fie cea credibilă, adugă faptul că ştie că va muri, de ce să mintă? Face uz de faima lui de tâlhar. Apoi relatează cum a procedat. I-a atras mai întâi atenţia samuraiului că ar fi găsit într-un loc, în pădure, o mulţime de săbii şi junghere. La locul cu pricina l-a lovit, apoi l-a legat. S-a dus după soţie, pe care a minţit-o că soţul a fost muşcat de o viperă, şi pe care a luat-o şi a violat-o în faţa lui. La început femeia s-a apărat cu un pumnal, apoi a consimţit. După viol, i-a spus că unul dintre cei doi trebuie să moară, pentru că ea nu poate trăi dezonorată de doi bărbaţi. Tâlharul îl dezleagă atunci pe samurai, se luptă cu el şi-l ucide în luptă dreaptă. Între timp femeia fuge. El se alege cu sabia şi cu calul. La râu se oprise că avea dureri de burtă. Pumnalul nu-l luase pentru că nu se gândise atunci la asta.

Povestea femeii are loc pe un fundal muzical special: boleroul lui F. Ravel. După cum relatează preotul budist, martor la depoziţia femeii, aceasta era blândă şi inspira mila. Ea povesteşte cum a fost violată, cum tâlharul lăudăros îşi bătuse joc de ea în faţa soţului legat, care suferea teribil. După ce tâlharul a plecat, ea şi-a dezlegat soţul cu ajutorul pumnalului. Acesta însă a privit-o atât de dispreţuitor încât ea s-a cutremurat de durere şi a leşinat. Când s-a trezit soţul era mort, cu jungherul înfipt în piept. Femeia spune că a vrut să se sinucidă, dar n-a reuşit. A fost găsită de poliţie într-un templu.

A treia povestire e povestirea mortului. Cum? Justiţia aduce un şaman care este o porta-voce a sufletului mortului. Prin intermediul femeii-şaman acesta relatează ce s-a întîmplat. Tăietorul de lemne-povestitor, martor la depoziţia medium-ului şaman, afirmă indignat, la un moment dat, că şi mortul minte. La care preotul budist spune că sufletele nu pot fi viclene ca oamenii. Ce mai au de apărat? E o lume în care ajungi să crezi şi propriile minciuni, intervine vagabondul. Oamenii sunt toţi vicleni din egoism. Suferinţa mortului e că n-o are cu el acolo pe soţia lui, chiar dacă aceasta, după ce a fost violată, i-a cerut lui Tajomaru să-i omoare soţul. La acest gând al femeii până şi tâlharul s-a cutremurat. De aceea îl şi întrebase: „Ce faci cu asemenea femeie? O omori sau o ierţi?”. Îl dezleagă şi pleacă. Samuraiul spune prin vocea şamanului că a preferat să se sinucidă cu pumnalul.

A doua povestire a tăietorului de lemne pare a avea mai multe şanse de adevăr. El mărturiseşte în faţa preotului budist şi a vagabondului că în faţa poliţiei a ascuns adevărul pentru că nu dorea să aibă necazuri. În realitate văzuse totul. Porneşte de la faptul că nu există niciun jungher. După viol, povesteşte el, tâlharul îi ceruse în genunchi iertare femeii cerând-o în căsătorie şi promiţându-i să devină om cinstit. Femeia spune că ea nu poate hotărî ca femeie, bărbaţii trebuie să decidă prin luptă. Soţul refuză să-şi rişte însă viaţa pentru ea. Fiind o dezonorată, el îi cere să se sinucidă. „Nu-mi trebuie tîrfa asta, ţi-o dau!”, i se adresează el tâlharului. Până la urmă ea îi aţâţă pe amândoi şi-i convinge să se bată: „Femeia aparţine celui care sacrifică tot!”, spune ea. Urmează lupta şi moartea samuraiului. Între timp, femeia dispare. Sabia e luată de samurai.

La terminarea celei de-a doua povestiri a tăietorului de lemne, vagabondul începe să râdă. E neverosimil. Chiar complicat. A doua povestire a tăietorului de lemne nu rezolvă nimic. E şi ea o minciună. Se aude un plânset de copil, pe care vagabondul îl descoperă undeva într-un colţ al templului prăbuşit. Fără nicio remuşcare acesta îi ia chimonoul în care este învelit. Tăietorul de lemne se opune vehement, făcându-l hoţ. Replica vagabondului e tăioasă. Cine îl judecă? „Un hoţ care-i trădează pe ceilalţi hoţi?”, Care nu spune nimic la poliţie? Care ascunde existenţa jungherului? Preotul budist pare disperat. Refuză totuşi să creadă că lumea aceasta e un iad. În final tăietorul de lemne regretă. „Mi-e ruşine!”, „Nu mă mai înţeleg”, mărturiseşte el, după ce pleacă vagabondul. Pentru ce? A ascuns adevărul despre jungher? Este şi el un egoist? Trăim într-o lume în care se confruntă numai egoismele?

Instanţa care judecă e mută. Nici măcar nu dă un verdict. Se subînţelege că „ucigaşul” violator a fost prins, dar după care adevăr? Sunt cel puţin trei „adevăruri”, iar cu cel al tăietorului de lemne, de care poliţia nici măcar nu ştie, sunt patru. Fiecare adevăr e relativ, pentru că ascunde ceva. E un adevăr viclean. Un adevăr ambivalent. Până la urmă, marturisirea tâlharului pare a fi singura de bază pentru condamnarea la moarte. E ea însă veridică? Dacă tâlharul, care oricum ştie că n-are scăpare ca tâlhar, vrea un fel de glorie postumă prin ascunderea unei părţi de adevăr? Mărturiseşte că l-a ucis pe samurai la dorinţa femeii, în luptă, după 23 de încercări. Dacă femeia, din dorinţa de a salva ce a mai rămas din onoarea sa şi a căsătoriei, ascunde şi ea adevărul ? Dacă mortul nu acceptă ideea să fie ucis de un tâlhar, spune că s-a sinucis pentru că a fost dezonorat de propria-i soţie?

Justiţia are un vinovat care-şi mărturiseşte crima, dar nu are adevărul. Dacă adevărul face dreptatea, cum să-l descoperi printre atâtea viclenii? Putem fi martori la un eveniment, dar să-l vedem în mod diferit. Să presupunem însă că fiecare are un interes egoist, ca în situaţia de mai sus. Care e decizia ce a mai bună pentru instanţa care judecă? Într-un film oarecum proscris, înainte de Decembrie 89, Balanţa, un personaj are o replică „dizidentă”, care se referă la justiţia regimului totalitar. Ea cântăreşte minciunile şi pe baza lor „construieşte” un „adevăr”. Astăzi cum s-ar numi, dacă e la comanda unui om versatil? Dacă viclenia omului politic determină „adevărul” dreptăţii, într-o democraţie formală în care corupţia ajunge la nivel de stat? Republica lui Platon avea multe defecte. În primul rând, era o utopie, dar o utopie care făcea din omul politic un filosof al dreptăţii a cărui voinţă se supunea Binelui printr-o spiritualizare a simţurilor şi o reprimare a intereselor egoiste. Pentru asta filosoful a fost considerat, în mod abuziv totuşi, părintele totalitarismului. Adevărul şi dreptatea sunt, într-un sens, „totalitare”. Legea nu se discută, condiţia e ca ea să fie construită după principii morale. Adică să se supună dreptăţii şi nu invers. Dar este dreptatea cunoscută a priori? Platon pare să spună că da. Există dreptatea ca idee, ca valoare, şi o ştiinţă a dreptăţii deţinută de înţelept. E suficient să faci apoi deducţii pentru cazurile particulare. Nici raţionalismul metafizic al lui Platon şi nici instanţele decalogului creştin nu par fi suficiente. Platon recunoaşte în Hippias Minor că omul e versatil pentru că e inteligent. Are posibilitatea de a şti, dar şi de a ascunde ceea ce ştie. Prima ţine de raţiune, cea de-a doua, de voinţă, de sentiment, de partea inferioară. E suficient însă să ne axăm pe raţiunea dominatoare şi atunci totul se rezolvă. Omul devine în mod ideal cunoscător şi înfăptuitor al adevărului.

Akira Kurosawa priveşte lucrurile diferit. Ca şi Platon, arată cum e omul în condiţia lui concretă, inteligent şi viclean în acelaşi timp, dar nu face apel pentru a stabili dreptatea la o instanţă metafizică. El procedează inductiv. În acest sens, dreptatea şi adevărul nu sunt date, se construiesc prin probe, iar probele sunt întotdeauna farmaconice. Sunt încărcate de adevăr, dar şi de eroare. Problema e nu de a găsi adevărul, ci, ca la Popper, cum să scăpăm de erori, mai ales că acestea ţin aici de viclenia fiecărui „martor” al adevărului, fiind vorba nu de cunoaştere în sensul ştiinţelor exacte, ci de cel al unei ştiinţe sociale, care are variabile complexe: atât alcătuirea sufletului uman, cât şi hăţişul social de interdependenţe.

Pornind de la ideea că şi judecătorii sunt oameni şi nu trăiesc în condiţia ideală a filosofilor lui Platon, şi ei se pot înşela, ca Ahile, sau pot chiar înşela, ca Odiseu, devine şi mai complicată stabilirea „adevărului”. De altfel, regizorul japonez nu face nicio referire la „judecători”, ci numai la relatarea faptelor de către martori, trimiţând la natura umană complexă, la unitatea contradictorială dintre raţiune şi intenţii, raţiune şi voinţă, raţiune şi sentimente. În ultimă instanţă, ceva salvează totuşi această ambiguitate, acest farmacon care e omul. Tăietorul de lemne pare a avea mustrări de conştiinţă. Vrea să ia copilul să-l crească el, convingându-l pe preotul budist cu sintagma că mai are acasă vreo şase plozi. Preotul nu are de unde să ştie acest lucru, dar la regretul manifest al tăietorului de lemne, la protestul faţă de furtul chimonoului de către tâlhar şi la mila faţă de fiinţa nevinovată abandonată, el reacţionează pozitiv. „Datorită ţie am putut
să-mi recapăt credinţa în oameni”, îi spune. Tăietorul de lemne pleacă în mod simbolic cu copilul „salvat”. E singura certitudine de solidaritate, dintr-un şir de povestiri despre crimă şi viol, în care fiecare „martor” îşi ascunde partea de umbră, din motive numai de el ştiute. Dacă presupunem că tăietorul de lemne a furat jungherul valoros, aceasta pare a fi „viclenia” cea mai mică dintre toate „vicleniile” relatate. În fond, banii pe care tăietorul de lemne i-ar fi luat pe jungher, ar folosi la creşterea pruncilor. În felul acesta, preotul budist pare a fi lut o decizie dreaptă, încredinţându-i copilul. El ştie că omul nu e perfect şi că dreptatea absolută, ca şi lumea, e o iluzie. El nu caută marele bine pentru toţi, ca filosofii din Cetatea lui Platon, ci un adevăr relativ în condiţiile date. Are încredere, în final, în această fiinţă ambivalentă, preferând viclenia cea mai mică, aşa cum Karl Popper ne sfătuieşe să nu căutăm conducători ideali pentru cetate, pentru că ei nu există, ci pe aceia care ne fac cel mai mic rău.

Mai mult decât orice teorie morală, cinematografia a contribuit, ca şi literatura, prin „accesul” la sentimente, prin povestiri triste şi sentimentale la o acţiune în care voinţa se converteşte, fără o instanţă raţională absolută, la salvarea celui mai slab. Într-o lume a intereselor, în care instanţele moralei metafizice identitare au dispărut de la „moartea lui Dumnezeu”, omul are nevoie de o minima moralia pentru a institui un adevăr relativ la fapte, care să facă funcţională o justiţie prin flexibilitatea unui consens al solidarităţii, ca
să-l parafrazăm pe R. Rorty. Întrebarea e, cât de pregătită poate fi o comunitate sau alta să găsească acel consens afectiv care să construiască prin imaginaţie, dar şi raţionalitate pragmatică, premisele unei dreptăţi nu deduse din adevăruri universale, ci „induse” din cazurile concrete ale fiinţei noastre ambivalente? În funcţie de „progresul moral” al unei solidaritaţi care se construieşte mereu, dreptatea îşi va găsi expresia în funcţionarea unei justiţii relative la un adevăr moral, nu la o exactitate care face din justiţiabil un tehnician care cântăreşte cu uşurinţă minciunile, în dosul formalismului procedurilor sau al intereselor unei puteri sau alteia.