Opera acestui uriaş scriitor belgian de expresie franceză, Maurice Maeterlinck(1862 – 1949), ce marchează crepusculul unui secol şi aurora altuia, stă sub semnul lui Thanatos. O primă explicaţie ar fi cea legată de imaginarul flamand (scriitorul este născut la Gand), dominat de prezenţa morţii atât în plan literar, cât şi în pictură. Se profilează astfel, în lumea celor şapte duhuri, corabia roşie a morţii ce îi înfiorează pe protagoniştii lui De Coster, Nele şi Ulenspiegel: „Moartea era la urma corabiei, stând jos,rânjind, ţinând într-o mână coasa, iar în cealaltă un bici cu care lovea în şapte inşi.”

Intertextul pictural include, fără îndoială, grotescul fizionomiilor din tablourile lui Hieronymus Bosh (din Ecce Homo, de exemplu) ca şi imaginea morţii învingătoare, bântuind, înarmată cu o coasă, sub chipul unui călăreţ apocaliptic, din Triumful morţii al lui Pieter Bruegel cel Bătrân. În Prinţesa Maleine apare o tapiserie cu tema Masacrul Inocenţilor. Interacţiunea între erudiţia artistică şi creaţia lui Maeterlinck este ilustrată şi prin transcodaj: în 1886, el publică la Paris, în numărul din martie al revistei „La Pleiade”o poveste, mai precis, o «transpunere de artă» inspirată de tabloul lui Pieter Breugel cel Bătrân , Masacrul Inocenţilor.

Recurenţa motivului morţii în opera lui Maeterlinck ia forma arabescului, întruchipare figurativă elogiată de Baudelaire, unul dintre marii inspiratori ai scriitorului belgian. Marcat de „gustul neantului”, autodefinindu-se thanatic drept un „cimitir urât de lună” (Spleen), atras de „marele schelet” (Dans macabru), Baudelaire lansează îndemnul spre marea Călătorie: „O Moarte, bătrân căpitan, e timpul! Să ridicăm ancora!” Motivul morţii-navigator (Cf. Bachelard) apare şi la Maeterlinck. În Prinţesa Maleine, de exemplu, moartea protagonistei este prefigurată de apariţia unui„mare vas negru”, fără mateloţi. În Pelléas şi Mélisande, de asemenea, vaporului care îi aduce pe Golaud şi pe Mélisande în regatul Allemonde i se conferă o aură thanatică prin percepţia stranietăţii sale mai întâi, apoi prin uciderea Mélisandei de către Golaud.

Mergând pe calea filiaţiei şi a palimpsestului, nu putem ignora opera poescă, îndrăgită şi tradusă de Baudelaire şi familiară lui Maeterlinck, în care simbolismul thanatic este omniprezent. În Introducerea cărţii Histoires extraordinaires, tradusă de Baudelaire, se notează: „este remarcabil că toate eroinele din universul poesc mor, şi uneori în mod violent.” Nu alta este soarta prinţesei Maleine sau a Mélisandei, care se transformă în „păpuşi de ceară”, asemenea Ligheei sau Morellei. Maleine este „palidă”, are „faţa verde şi genele albe”, reflex metonimic al mlaştinilor şi al cimitirului din apropierea castelului. Motivul „păpuşii de ceară” va fi reluat de Michel de Ghelderode, a cărui operă se înscrie sub acelaşi semn al lui Thanaos.

Trebuie remarcată, de asemenea, frecvenţa metonimiilor thanatice care instituie atmosfera specifică pieselor lui Maeterlinck. Chiparosul, copac funebru, menţionat şi de Poe la moartea Morellei („dar aconitul şi chiparosul mă umbriră noapte şi zi”) înregistrează o recurenţă simbolică în Prinţesa Maleine. Putem menţiona în acest sens repetiţia obsedantă a replicii Regelui: „ E acolo un chiparos care îmi face semn.” În descendenţă shakespeariană apare şi motivul ofelian al salciei plângătoare. Despletită, răvăşită de durere, Maleine însăşi are aspectul unei sălcii, iar doica sa o îndeamnă să renunţe la „această salcie plângătoare care este Hjalmar.”Metonimul thanatic vegetal este reluat în Pelleas şi Mélisande. Mélisande, cu lungile-i plete, poate fi asimilată şi ea dublului său vegetal. Locul de predilecţie al cuplurilor de îndrăgostiţi este „jetul de apă” străjuit de sălcii în Prinţesa Maléine sau făntâna de sub sălcii,în Pelleas şi Mélisande. Apa însăşi capătă o conotaţie thanatică în opera lui Maeterlinck: dovadă, invazia mlaştinilor în Prinţesa Maleine, care contaminează umanul, conferindu-i aspect cadaveric, verzui.

O metonimie thanatică circumscrisă vegetalului este şi «crinul», care apare frecvent la Maeterlinck, începând cu versurile din volumul de debut, Sere calde (1889): „Singur, un crin se înalţă-ntre ele,/Palid şi fără putere,/În ascensiunea sa imobilă/Pe frunzişul dureros.”(Frunzişul inimii). Îl regăsim, sub semnul recurenţei, în Prinţesa Maleine, prefigurând moartea acesteia: „ANNE. – Nu ţine aşa în mâini acest crin! El tremură ca şi cum ar fi în plină furtună! Va cădea!”. Intertextualitatea motivului este deosebit de bogată, trimiţând, de exemplu, spre „crinii palizi” din Irodiada lui Mallarmé sau spre Dante Gabriel Rosetti.

Încărcate cu o conotaţie thanatică în teatrul lui Maeterlinck sunt şi pletele eroinelor, veritabile „plante reci”, ca şi la Mallarmé. În Cele şapte prinţese, de exemplu, părul prinţesei moarte, Ursule, se răspândeşte pe dalele de marmoră, stârnind ţipetele disperate ale reginei: „Nu călcaţi pe părul ei.”

Somnul în care sunt cufundate Cele şapte prinţese este şi el o metonimie a morţii. Intertextul trimite spre basmul lui Grimm, dar şi spre unul din tablourile lui Burne-Jones din Ciclul eglantinei, Leagănul trandafirilor, care îl fascinează pe Maeterlinck. Acesta notează în agenda sa impresia de apropiere între somn şi moarte pe care i-o sugerează.

Virginitatea eroinelor maeterlinckiene poate fi şi ea circumscrisă ariei thanatice, ca un refuz al vieţii. Tabloul în care cele şapte prinţese adormite sunt privite de către familia regală, după un şir de geamuri, sugerează impresia de glacialitate, de «sicriu de sticlă». Paliditatea frumoaselor adormite le transformă în „păpuşi de ceară”, în „marionetele” atât de dragi lui Maeterlinck, care le-ar dori substituite pe scena actorilor obişnuiţi, în baza crezului că „poezia moare odată cu apariţia fiinţelor vii”, aşa cum notează în Prefaţa destinată traducerii americane a volumului Trei mici drame pentru marionete (1896).

Orbii, veritabile „marionete”, „liniştea care frizează moartea”, lumina rece a lunii, puterea „tenebrelor”, care aminteşte de obsesia lui Baudelaire pentru lumea Erebului, ca şi de „tenebrele absolute” ale lui Mallarmé, sunt tot atâtea reflexe stilistice ale dominanţei morţii, Intrusa, căreia scriitorul belgian îi va dedica şi o carte, Moartea (1913). Se exprimă aici opinia că „moartea ar trebui să fie cea mai perfectă şi cea mai luminoasă dintre ideile noastre, fiind cea mai asiduă şi cea mai inevitabilă dintre toate.” Să încheiem într-o notă optimistă, cu speranţa materializării unei alte aserţiuni maeterlinckiene: „tot ce moare cade în viaţă”, prin persistenţa în conştiinţa universală.