Avangardistul perpetuu (1)

Puţini şi-au amintit că în decembrie 2010 s-a împlinit un an de la trecerea dincolo a lui Marin Mincu. „Refuzat” de istoriile literare mai noi (aşa cum se şi cuvine poate unui spirit cârcotaş şi prin excelenţă polemic, veşnic în dispută cu locurile comune ale literaturii), se pare că scriitorul continuă să incomodeze şi astăzi, deşi rolul său în mişcarea de neoavangardă, ce începea să se configureze la sfârşitul anilor 60 rămâne, fără doar şi poate esenţial.

Căci febra experimentului permanent străbate, de la un capăt la altul, scrierile lui Mincu, care elabora de altfel, la mijlocul anilor ‘80, o teorie coerentă asupra experimentalismului, definit drept „stilul culturii actuale”. Spre deosebire de alţi critici sau teoreticieni, autorul lui Intermezzo susţine acum ideea unei avangarde perpetue, ce îşi supravieţuieşte sub forma experimentalismului. Acesta, deşi păstrează trăsăturile fundamentale ale oricărei avangarde, reprezintă o răsturnare mai profundă şi mai de durată decât acestea, deoarece regândeşte unele categorii ce angajează înseşi temeliile esteticului. Iar noutatea acestei avangarde continue, care este în fond experimentalismul, o constituie explorarea limitelor actului creator, ale limbajului şi comunicării. „Niciodată – consideră Marin Mincu – convenţiile (sociale, lingvistice, artistice) şi natura însăşi a esteticului nu au fost investigate până în acest moment ca nişte limite absolute ale condiţiei umane şi nu s-a mai pus problema asumării lor în bloc”. Astfel încât experimentalismul se defineşte poate în ceea ce are cu adevărat esenţial ca o opţiune artistică născută din conştiinţa şi asumarea plină de dramatism a propriilor sale limite, solidară cu „ontologia mortalităţii”, ca o artă ale cărei principale linii de forţă sunt creativitatea agonică, dinamismul critic, slăbirea conceptului de „model”, experierea limitelor, suspiciunea în raport cu esteticul şi tendinţa de a da o întemeiere ontologică actului creator. Şi este solidară această viziune asupra actului scriptural cu un nou sentiment al realului care implică (aşa cum susţin, pe urmele lui Leopardi, neoavangardişii italieni) o creştere a vitalitaţii, o redefinire a raporturilor dintre eu şi non-eu. Şi de aici porneşte, fără doar şi poate, Marin Mincu atunci când formulează ideea unei noi autenticităţi, „autenticitatea în scriitură”. Căci criticul investeşte scrierea şi scriitura cu dimensiunile unui act existenţial major, omul definindu-se, din perspectiva sa, ca o fiinţă care inscripţionează şi se inscripţionează, astfel că unul din termenii-cheie pentru înţelegerea viziunii sale teoretice este acela de textualizare, definit drept „operaţia prin care opera se constituie ca text, precum şi felul specific (mediat) prin care realitatea (şi omul) intră în text, ţinând seama de cerinţele textului (care e compus din litere, e scris, presupune lectura, e alcătuit din cuvinte organizate în enunţuri ce se succed într-o anumită ordine şi prezintă simetrii, compoziţii, etaje de sens – ce nu mai sunt fortuite, ci exhibate expres şi conştient în virtutea creării anumitor semnificaţii, până acolo încât pare că nimic nu mai este întâmplător şi fiecare dintre aceste elemente îşi ia pe contul său un mod autonom de a semnifica”.

Ar mai fi de adăugat că experimentalismul (şi, implicit, textualismul ca formă particulară de experimentalism) sunt strîns legate, în praxisul textual al lui Marin Mincu, de necesitatea de a-i conferi o întemeiere ontologică actului scriptural, care, în contextul depotenţării conceptelor retorice forte, face problematice toate categoriile estetice tradiţionale. Astfel că, în pofida nostalgicilor ce se revendică din mantaua venerabilă a lovinescianismului, apelul la „vechea estetică” se dovedeşte nu o dată inoportun, în total dezacord cu discursul poetic actual, care tinde să-şi anexeze, la parametri necunoscuţi până acum, teritorii situate în exteriorul poeticităţii tradiţionale. Unul din meritele incontestabile ale lui Marin Mincu este, dintr-o asemenea perspectivă, acela de a fi înţeles printre primii anacronicitatea tezelor lovinesciene despre autonomia esteticului şi de a fi încercat să descopere temeiurile operaţiei de scriere/semnificare într-o ontologie sui generis, care face din actul scriptural cea mai importantă din toate acţiunile omeneşti. În acest demers, teoretic şi practic, se găsesc rădăcinile textualismului, care, în viziunea lui Mincu, diferă substanţial de elaborările hiper-teoretizate ale grupului de la Tel Quel. Căci textualismul său, departe de a reprezenta doar un experiement formal şi o pură techné, se doreşte un soi de gnoză neliniştită, care implică nu numai o filosofie a scrierii, ci fibra umană, în toată spontaneitatea ei, chimia secretă a plasmelor viscerale. Textul devine în felul acesta o seismogramă a viului, transcrie spasmurile visceralităţii, în jubilaţie sau suferinţă, tribulaţiile vieţii, care încearcă să se autotransceandă, în trecerea ei de la „forţă” la „formă”. Formularea „legii necruţătoare” a textualizării (un text nu poate exista decât în măsura în care îşi anihilează propriul autor) îi va conferi, de aceea, din punctul de vedere al lui Marin Mincu, actului scriptural demnitatea actelor existenţiale majore şi totodată o aură de tragism; practicat cu toată responsabilitatea, adică dublat de o conştiinţă teoretică în stare să sesizeze gravitatea extremă a faptului de a scrie, el devine o formă apofatică de cunoaştere, în care accentul e pus nu pe revelarea unui semnificat ultim, ci în tensiunea fiinţei umane spre Sens (manifestată în actul textualizării) care o acreditează din perspectivă ontologică şi poate constitui punctul de pornire al unui „nou umanism”. Ceea ce nu înseamnă revenirea la antropocentrismul modernităţii, ci depotenţarea paradigmelor umaniste, înlocuirea „eticii forte” printr-o „etică a slăbiciunii”, odată cu estomparea ideii de fiinţă, care se ascunde şi se dezvăluie simultan în actul producţiei textuale.

Acestea sunt premisele teoretice minimale pentru înţelegerea acelui patos al noului ce caracterizează personalitatea artistică a lui Marin Mincu, aflată mereu într-o polemică, mai mult sau mai puţin ostentată, cu toate codurile şi cu toate retoricile. Chiar din primele sale poetizări, publicate târziu, sub titlul Prolegomenele existenţei, poetul manifesta o evidentă disponibilitate în direcţia unui angajament ontologic total, încercând să elaboreze „poeme ale fiinţei” plasate sub semnul tragismului anxios: „De ce, zeu mârşav, se târăsc oamenii cu lăcomie spre ceruri/ Când le miros urât şi gesturi, şi mâini, şi razele ochilor?/ Orice pâlpâire de gând le duhneşte ca o bubă plină cu viermi.// Cum să rezist eu singur şi pur în această leprozerie nedeclarată/ Unde oricine se mişcă fără să ştie că este contaminat;/ Am încercat să mă scutur de diagnosticul atît de precis/ Al unor medici bolnavi până-n tratatele pe care le scriu,/ Dar m-au silit să recunosc că îmbolnăvirea e unic remediu”.

„M-am hrănit cu ozonul din codrii de vorbe nepuse-n vânzare/ Dar şi acestea erau (aşa mi s-a spus) tot rămăşiţe de la un prânz de maimuţe:/ Ele fecundaseră aerul originar cu sunete neprevăzute/ Fârnâind gutural milioane şi milioane de ani/ Pe o spirală de sârmă ce se zice că-i strâmbă.// Cotrobăind către spirit, am trezit nemişcarea din lucruri/ Cea mai teribilă, de nevăzut, afirmare a timpului/ Codificată secret în structura materiei./ Oh, de ce nu pot să dorm somnul copacilor?/ Dacă eu exist ca fiinţă umană echilibrînd universul,/ De ce se răstoarnă în mine echilibrul materiei mele/ Şi linişte n-am cât mă lovesc de lucruri, respirând şi vorbind”. Nu fără stângăcii şi teribilisme adolescentine, asemenea texte se constituie în filele unui mic manual de filosofie existenţialistă, pe linia unui nihilism clamoros, care proiectează precaritatea condiţiei omeneşti la dimensiunile unui spectacol cosmic: „Un lucru făcut astfel, doar odată şi-ntr-un anumit fel fu însemnat;/ Pasărea ce cade în sus oricât m-aş căzni eu, ea tot ouă se ouă/ Oriunde, oricând, din nimic plodeşte nimicul;/ Dintr-o pizdă pitică numită gaură neagră/ Lepădară atâtea galaxii şi planete/ Sfârâind şi acum în cloaca vorbelor goale/ Bolbotind în materia moale,/ Ce se screme din hău să se nască din nou// Dintr-un ou tot un ou şi iar ou peste ou,/ Se-ngraşe, se umflă larva cuvântului, ecou din ecou...”. Ceea ce nu i se poate reproşa în mod evident aici lui Marin Mincu sunt fervoarea şi sinceritatea auto-asumării, care vor deveni, cu timpul, semnele distinctive ale poemelor sau paginilor lui de roman, ridicând experimentalismul/textualismul, practicate ulterior, la cota marilor angajamente existenţiale. Era firesc aşadar ca odată cu primele sale volume de versuri (care la prima vedere, dar doar la prima vedere, se înscriu între fruntariile neoexpresionismului de la sfârşitul anilor 60) poetul să se angajeze într-o aventură experimentalistă, ce vizează ultimele limite ale limbajului şi comunicării, situându-se (aşa cum îi plăcea să spună teoreticianului Mincu) sub semnul agonicului şi agonalului. Recursul la mit, caracteristic literaturii neoexpresioniste, capătă astfel în lirica lui Marin Mincu dimensiunile unei geste lingvistice care se desfăşoară între o interioritate şi o exterioritate a limbajului; în consecinţă, multe dintre poemele cuprinse în volumul Calea robilor sunt „rescrieri” ale cântecului funerar tradiţional, întemeiate pe mitul Marii Călătorii, dar acest mit capătă aici nişte conotaţii radical schimbate, căci el se relaţionează cu o aventură care nu mai este doar existenţială, ci vizează limbajul însuşi, divizat între un spaţiu intern şi un spaţiu extern. Iar catabaza transpune la nivelul semnificării transgresarea limitei dintre „aici” şi „acolo”, constituindu-se într-un demers semiotic pe al cărui parcurs limbajul ia act de propria lui alteritate, coborând într-un infern al semnelor care reprezintă „exterioritatea” vorbirii mundane, consfinţită prin uzaj şi fundamentată pe convenţii care mortifică semnul ex-sanguinându-l de întregul său potenţial de vitalitate. În felul acesta, Marea Călătorie devine o ieşire din cod, care experiază toate posibilităţile semantice ale lexicului, regresează spre stările lui de-cosmicizate, explorând acele zone liminare unde acesta se manifestă ca o emisiune de „virtualităţi semantice”, de „materii” susceptibile să-i servească de suport actului de semnificare într-un spaţiu al „vocilor virtuale” şi al unor rostiri date doar ca simple „posibile”, iar această „limbă posibilă” pe care o revelează aventura în spaţiul extern al limbajului este poezia însăşi, chemată să instaureze „lumi virtuale”, forme infinite de existenţă.

Recursul la mit le conferă acum poemelor o structură narativă ce se relaţionează cu modelarea verticalizantă a spaţiului, urmând constructul lumilor suprapuse despre care vorbea Marin Mincu în studiile sale italiene despre basmul românesc tradiţional şi, în virtutea unui principiu al „echilibrării energiilor”, implicat în simbolul cumpenei (esenţial în lirica de început a scriitorului), drumului descendent despre care vorbeam îi va fi contrapusă acum ascensiunea, însemnând revenirea în „interioritatea” rostirii, regăsirea spaţiului securizant al codului, întemeiat pe conservarea convenţiilor retorice. Dar spre deosebire de scenariul iniţiatic al basmului, implicând o plecare şi o întoarcere, exodul din infernul semnelor se converteşte într-o ascensiune perpetuă şi extenuantă, care nu-şi poate atinge niciodată ţinta, deoarece contactul cu energiile iraţionale ce acţionează în spaţiul exterior al vorbirii îl fac pe eroul unei asemenea aventuri semiotice să piardă uzul natural al cuvintelor, rămânând captiv pentru totdeauna într-un univers carceral unde sunt prezente reprezentările scrierii/grafemului: fiinţele serpentine sau vermiculare. Tăcerea care domneşte aici este tăcerea „vorbitoare” a semnului scris, în care se află acumulate tensiunile dintre semnificat şi semnificant, în timp ce arhitectura acestui spaţiu este aceea a mormântului uriaş, a mausoleului, din moment ce fiecare carte nu este decât o necropolă: „Peste loc peste ochi peste urechi/se dărâmă în bulgări tăcerea/ zuruind ca ţărîna-n faraonic/ mormânt nici un gând nici un gest/nu mai toarnă o sevă în ierburi/amăruie puterea picură-n praf/ pârjolite râme scoici şerpi şi/ oase rătăcite de Ceilalţi de demult/navigând ca şi noi în deşert” (Exod). Finalul poemului marcând drama creatorului de limbaj, care, în tentatica lui disperată de a da un sens mai curat „cuvintelor tribului”, trăieşte o aventură halucinantă, călătorind în afara codurilor retorice şi fiind pervertit de vacarmul limbajelor posibile din care se ţese partitura evanescentă a textului, iar contactul cu „infernul semnelor” va genera o sfâşietoare nostalgie a naturaleţii: „tu zeiţă iertătoareo dă-ne vraja moştenită a întrupatului/ blestem vrajba noastră fără/ seamăn uit-o seacă golul/ fără capăt al orgoliului/ divin umble plăsmuirea/ noastră cu duhoare şi veniv/ sparge clipa nefiinţei sterpe” (Exod). Citite retroactiv, asemenea poeme îşi dezvăluie, dincolo de recuzita care aminteşte încă poate prea stăruitor de imaginarul liricii „metafizice” a anilor ‘60, dimensiunea experimentalistă, propunând o viziune „cu bătaie lungă” asupra limbajului şi a coliziunii cu limitele acestuia, de vreme ce se mai face simţită, sub o formă sau alta, şi la exponeţii ultimei promoţii poetice, fie că e vorba de semiozele viscerale ale lui Adrian Urmanov sau de „corpurile de cuvinte” ale lui Răzvan Ţupa.