De ce nu fugim de acasă? Teatrul românesc în comunism

O direcţie importantă a teatrului occidental din secolul XX, ilustrată, printre alţii, de Antoine Vitez, Peter Brook sau Ariane Mnouchkine, a constat în părăsirea scenei italiene şi refugiulextra muros, în natură, în spaţii libere sau în construcţii dezafectate, care găzduiesc un teatru itinerant. În deceniul nouă, toţi aceşti regizori, dar nu numai ei, vor reveni la scena frontală.

George Banu numeşte fericit această mişcare circulară „întoarcerea acasă” a teatrului. Asemeni Fiului Rătăcitor, regizorul s-a întors la teatrul ŕ l’italienne, îmbrăcându-l cu „virtuţi” şi cu tot ce „înseamnă melancolie şi satisfacţie a regăsirilor”. Este, aşadar, o revenire în spirală la momentul de pornire, una îmbogăţită de excursiile, migraţiile şi experimentele în spaţii alternative. Felul în care se raportează de astă dată regizorul la vechiul edificiu al teatrului este unul marcat de opoetică a memoriei care, reinvestind imaginarul, modifică structural spaţiul teatral. După cum conchide George Banu, „teatrul ŕ l’italienne este regăsit cu sentimentul că experienţa «fugii de acasă» nu a fost inutilă”.

În istoria recentă a teatrului românesc, cea comunistă, această experienţă este vacantă. Dimpotrivă: devenit „de stat”, teatrul şi-a consolidat dimensiunea instituţională, iar regizorul a refuzat să devină vagant, furişându-se doar, din când în când, neobservat (de autorităţi), în curtea casei. Această particularitate, pe care voi încerca să o ilustrez pe scurt, redeschide chestiunea experimentului teatral.

Noile teatre „vechi”

În România începe, în anii 50, sub comandă politică şi cu scop propagandistic, construcţia sau înfiinţarea de noi teatre (considerate un instrument eficient de îndoctrinare ideologică), ambiţia fiind de a exista unul în fiecare municipiu reşedinţă de judeţ. Puţine sunt, totuşi, construcţii noi (v. Teatrul din Botoşani, dar care nu consemnează vreo tendinţă novatoare). În general, sunt extinse vechile săli de spectacole. Ateneele populare sunt transformate în case de cultură, care conţin şi săli de spectacol, cu sute de locuri şi destul de ample scene, dar concepute după o formulă şablon. Mai exact, soluţiile se limitează strict la modalitatea teatrului tradiţional ŕ l’italienne.

Acceptarea unui singur punct de vedere în reconstrucţia şi înfiinţarea de noi teatre şi a unei norme unice în dimensionarea şi rezolvarea spaţiului scenic reflectă o situaţie ironică: teatrul «revoluţionar» reduplică, de fapt, servil edificiile teatrului burghez, hulit. Comuniştii ajung să realizeze, în planul arhitecturii teatrale, exact ceea ce combat în plan ideologic, adică sfârşesc, datorită conservatorismului lor inerent, prin a promova involuntar, atât în ceea ce priveşte spaţiul teatral, cât şi în ceea ce priveşte repertoriul, un teatru burghez. Se poate spune că ideologia este îngropată în pereţii noilor teatre, construite tocmai pentru a o impune şi susţine.

În primul deceniu de comunism, în România, arhitectura teatrală nu cunoaşte, practic, inovaţia. Iniţiativele nu se integrează unei estetici arhitecturale, mulţumindu-se cu soluţii curente, chiar banale, ale unor probleme funcţionale.

Mica deschidere survenită la începutul anilor 60 urmată, până la revoluţia culturală din 1971, de o tot mai accentuată liberalizare, chiar dacă strict controlată politic, a permis unele înnoiri, dar nu şi reformele autentice. Deşi izvorâtă din necesităţi estetice (scena tradiţională este incompletă; se impune o nouă expresie a edificiului Teatrului, construit pe principii fundamental noi), schimbarea clamată invocă în sprijin o armătură ideologică, singura ce putea avea şanse de credibilitate în ochii partidului.

Două viziuni, estetică şi ideologică, se confruntă, aşadar, tacit, antrenând compromisul.

Din perspectiva celei dintâi, teatrul trebuia să se primenească pentru a ţine seama, aşa cum observa Liviu Ciulei, de cerinţele noii arte teatrale, în care publicul spectator devine un factor activ, participant la întregirea procesului artistic. Soluţia curentă vizată, consonantă cu experienţa occidentală, era construcţia de scene circulare, intime, care să favorizeze comuniunea dintre public şi scenă.

Dimpotrivă, preocuparea politică primordială (tot mai obsesivă) era monumen­talismul, singurul stil consi­derat în acord cu triumfa­lismul de fond al propagandei comuniste şi apt să satisfacă gustul pentru festivism al partidului unic şi al condu­cătorului său.

Două exemple: Teatrul Naţional din Craiova şi sala din Grădina Icoanei a Teatrului Bulandra.

Teatrul Naţional din Craiova a fost realizat în perioada 1967 – 1972 după un proiect al arhitectului Alexandru Iotzu. Acesta încearcă să împace, pe de o parte, obligaţia derivată din „Caietul de sarcini” de păstrare a dispoziţiei axiale cu scenă închisă de tip italian şi, pe de alta, viziunea înnoitoare de depăşire a tipologiei curente a edificiilor teatrale. Concepe în aşa fel sala, încât să poată fi realizate modular toate cele trei forme clasice de teatru: elisabetan, arenă şi italian. Totuşi, rezultatul nu este unul reformator.

Edificiul, în întregul său, este impozant, dar fără somptuozitatea vechilor clădiri ale teatrelor. Complexul principal de reprezentaţie are o sală de 1 200 de locuri dispuse în amfiteatru, cu posibilităţi de extindere sau de limitare a capacităţii, prin pereţi mobili lamelaţi. Acesteia i se asociază o a doua sală mică, experimentală, prevăzută cu o scenă variabilă. Concepute ca un organism tehnico-artistic unitar, cele două săli pot funcţiona, din punctul de vedere al zonei publice, independent.

Dacă e să vorbim despre stil, acesta e mai degrabă anodin, integrându-se în ceea ce se dorea a fi o arhitectură urbană „a viitorului”. Tendinţa dominantă a epocii extrapola modelul industrial atât asupra blocurilor de locuit, cât şi a instituţiilor culturale, impunând o linie standardizată, chiar uniformizată. Noile clădiri nu se mai disting, aşa cum se întâmplase până acum, printr-o arhitectură specială, ci, dimpotrivă, aspectul lor de ansamblu se aliniază arhitecturii urbane industrial-proletare care îşi punea pecetea (omniprezentă) asupra oraşelor din România.

Naţionalul craiovean nu face excepţie. El se plasează la antipodul vechilor clădiri (neo)baroce ale teatrului din marile capitale europene, dar departe şi de stilistica epurată a funcţionalului, cu estetismul ei geometrizant, aşa cum a fost aceasta inaugurată de şcoala de la Bauhaus.

Teatrul Naţional din Craiova, 1972 – 1973. Arhiva TNC

Prin masivitatea lipsită de eleganţă, ce reflectă gustul pentru gigantesc al vremii, clădirea pare opresivă. Construită din sticlă, metal şi ciment, ea nu reuşeşte nici să ipostazieze valorile reale ale modernismului arhitectonic: transmite «răceala» industrială şi nu supleţea formelor şi fiabilitatea materialelor. Totul pare supradimensionat, iar excesul e motivat propagandistic şi nu funcţional. Spaţiile sunt departe de a fi gândite după principiul utilitarismului strict: mari, foarte rar utilizabile plenar, ele ratează corespondenţa organică dorită dintre funcţiune şi expresie.

E cazul, mai ales, al spaţiilor-anexă, al coridoarelor şi holurilor de întâlnire ale teatrului. Deşi destinate interacţiunilor umane, ele creează, prin gigantismul lor alienant, o impresie mai degrabă strivitoare, blocând comunicarea, făcându-te să te simţi stingher. Efectul intimidant este accentuat de prezenţa unor obiecte de mobilier scunde şi foarte incomode (care invocă un public nonconformist), sugerând un intimism fals. Ele produc un contrast disproporţionat cu vastitatea inutilizabilă a spaţiilor ce le găzduiesc, în raport cu care apar ca meschine, şi cu imensele candelabre ce le străjuiesc, atârnând din tavan la o înălţime impresionantă.

Holul Teatrului Naţional din Craiova. 
Arhiva TNC

Prin astfel de antagonisme exagerate, spaţiile ajung să se auto-anihileze tocmai sub aspect funcţional. Dacă ţinem seama de faptul că, deşi de un «roşu» ideologic, toate elementele constitutive poartă o amprentă uniformizantă, putem vorbi, iată, şi despre o propagandă industrială.

În schimb, Liviu Ciulei are meritul de a fi fost singurul care a izbutit, în epocă, să reconfigureze un teatru ŕ l’italienne, transformându-l într-unul circular, corespunzător «noii dramaturgii». Este vorba despre sala din Grădina Icoanei a Teatrului Bulandra din Bucureşti, adaptată, cu intenţia fermă de reconectare la sursele prestigiului occidental, expresie a vechii obsesii româneşti a sincronismului, după modelul american al teatrului arenă (Arena Stage). Fundamentat pe experienţa sa de scenograf şi de regizor, Ciulei proiectează, în 1972, dimpreună cu arhitecţii Paul Bortnovschi şi Dan Jitianu, o sală modulabilă, care permite amplasamente diferite pentru scenă şi public. Întreg ansamblul dispune de gradene cu scaune demontabile în sectoare şi dotate cu roţi pivotante. Elasticitatea spaţiului obţinut este remarcabilă.

Astfel de izbânzi nu sunt, însă, decât nişte excepţii. Din punctul de vedere al construcţiei de noi teatre, ultimele două decenii de comunism s-au caracterizat prin imobilism. Pur şi simplu această activitate a încetat.

„Teatru fără teatre”

România nu înregistrează un scor mai bun nici la mişcarea teatrală alternativă. În comparaţie cu ţări ca Polonia sau Cehia este chiar deficitară.

Lipseşte, în primul rând, o tradiţie a genului. În perioada interbelică abia dacă pot fi semnalate câteva iniţiative timide.

Impunerea comunismului, cu idiosincrazia sa exacerbată pentru experiment şi, dimpotrivă, preferinţa pentru uniformizare, a avut consecinţe dezastruoase pentru firava mişcare teatrală alternativă din România. De fapt, ceea ce ostentativ era prezentat drept un teatru revoluţionar era, mai exact, un teatru agitatoric («muncitoresc», «proletar», «anti-burghez»). La rândul lui, acesta era făcut după chipul şi asemănarea activiştilor politici, care aveau pretenţia necontroversabilă nu numai ca artiştii să deservească ideologic şi propagandistic partidul unic, ci şi să le impună, alături de scopuri, gusturile şi preferinţele lor cu privire la formele însele de expresie artistică. Or, aceste gusturi artistice, de la Lenin încoace, sunt, lucru ştiut, rudimentare şi, pe fond, conservatoare. Lipsa de instrucţie, de educaţie artistică, îi face pe aceşti politruci pur şi simplu incompatibili cu experimentul, cu revoluţia în artă, aşa cum o gândiseră deja, cu o tradiţie de decenii, artiştii europeni de stânga din Occident.

Cel puţin în primele decenii de «dictatură a proletariatului», regimul totalitar a considerat drept extrem de periculos să le lase artiştilor iniţiativa în domeniul artei. Ideologii de serviciu se temeau că formele estetice de avangardă, chiar atunci când sunt puse în slujba unor conţinuturi ideologice recepte, aprobate, pot corupe – prin ambiguitatea, ecartul, efectul lor de insolitare – mesajul. Astfel de forme menţin riscul de distorsionare a conţinutului, întrucât îşi generează propria logică, devenind, prin ele însele, focare de potenţială infecţie politică şi ideologică, putând contamina şi degrada, în cele din urmă, puritatea ideologiei comuniste înseşi. Paradoxală, pentru nişte fanatici ai mesajului, această atitudine de a credita formele cu puterea (anti)maioresciană de a genera fondul. Însăşi teama pe care ei o dezvoltă, echivalează cu o recunoaştere (implicită) a forţei redutabile a formei, apte de a corupe fondul.

Incompatibilitatea regimului comunist cu experimentul artistic reduce mişcarea teatrală alternativă din România la câteva iniţiative sporadice.

Istoria teatrului consemnează, de exemplu, la Naţionalul craiovean, cel puţin o reprezentaţie în aer liber. Este vorba despre spectacolul cu piesa Gâlcevile din Chioggia de Carlo Goldoni (traducerea: Florian Potra), pusă în scenă de Dinu Cernescu, I. Popescu-Udrişte semnând scenografia. Premiera avusese loc la 14 martie 1958, dar, la 1 mai al aceluiaşi an, spectacolul a fost prezentat în Parcul Poporului (fost Bibescu, actualmente Romanescu), la debarcader. După cum afirmă Nicolae Coande, secretarul literar al teatrului, bărcile constituiau spaţiul de joc. Dem. Rucăreanu (Toffolo) se arunca în lac şi înota. Din distribuţie mai făceau parte Sanda Toma, Silvia Popovici, Madeleine Nedeianu, Amza Pellea, Virgil Bădescu.

Exact un deceniu mai târziu, în 1968, Sorana Coroamă-Stanca montează la Suceava, în decorul natural al ruinelor cetăţii de scaun, un spectacol în aer liber format din trilogiaMuşatinii. Elogiind trupa de la Botoşani, implicată în acest proiect pentru Viforul, distinsa regizoare reţine „tensiunea interioară” creată, atmosfera specială de joc, pulsul accelerat apt „să provoace micile explozii interioare ce duc la salt”.

În rememorările (cel mai adesea convenţionale, de un entuziasm calp, întrucât indus politic) ale oamenilor de teatru de la sfârşitul anilor 60, primul deceniu de comunism e valorizat pentru ceea s-a numit, cu o expresie a lui Gh. Leahu, „ieşirea teatrului în stradă”. Ar fi fost vorba despre o perioadă „revoluţionară” a Teatrului Popular, când „jucam în fabrici, pe scene improvizate, în săli de cantine, verbul nostru ajungea acolo unde nu ajunsese niciodată...” Cert, reprezentaţia teatrală se democratiza, dar nu natural, ci cu forcepsul propagandei comuniste. Ţara întreagă devenise o imensă scenă mobilă, pe care se produceau actori profesionişti (dar nu numai), jucând, însă, sub controlul riguros al factorilor politici, în loc de teatru, inepte partituri propagandistice.

Nu se poate vorbi, de aceea, în aceşti ani, de o deschidere organică, în conformitate cu nişte concepţii interne, a teatrului spre un public cât mai variat şi de o autentică „ieşire a teatrului în stradă”, în spaţii alternative, ci de un fals avânt foarte bine supravegheat politic. De altfel, după ce s-a potolit agresivitatea imperativului realismului socialist iar presiunea politică nu s-a mai exercitat cu aceeaşi anvergură, fenomenul a încetat sau s-a restrâns la proporţii nesemnificative. Emulaţia anilor 50, miile de estrade improvizate, nu au fost altceva decât rezultatul cu efect derizoriu al unei sarcini propagandistice prost digerate: nu a continuat nici o tradiţie teatrală veritabilă şi nu a instaurat nici o direcţie viabilă. Nu a avut nimic în comun cu experimentul.

Pentru deceniile care urmează poate fi reţinut un singur eveniment ambiţios, care promitea să se permanentizeze: „Serile de teatru antic” de la Constanţa. În realitate, au existat doar două ediţii estivale, între 25 şi 31 august 1978 şi 26 – 30 iunie 1981, în care au fost implicaţi tineri şi foarte tineri regizori (unii, v. Mihai Măniuţiu, încă studenţi).

Cel dintâi festival naţional de teatru antic din istoria teatrului românesc însuma, la prima ediţie, nouă spectacole. Dintre acestea, numai unul s-a jucat pe scenă, restul fiind prezentate în spaţii neconvenţionale (vechile cetăţi Histria, Tomis, Callatis, Tropaeum Traiani), în muzee şi incinte arheologice (marele mozaic de la Tomis), fără amenajări speciale, sau în cadrul natural (precum Cheiurile Dobrogei). Impactul a fost incomparabil mai puternic.

Festivalul a fost deschis, la 25 august 1978, de spectacolul lui Silviu Purcărete cu Legendele Atrizilor, un colaj de texte ilustre de Eschil, Sofocle şi Euripide asezonat cu folclor străvechi românesc. Autorul a fost nevoit să renunţe la titlul original, Covorul de purpură, din cauza cenzurii, care a invocat conotaţii politice nepotrivite, dat fiind cel mai probabil faptul că purpuriu era drapelul partidului comunist, prezent în cântecele şi odele ce alcătuiau cultura propagandistică de zi cu zi, ori pentru a evita posibilele trimiteri, fie şi involuntare, la dictatorul «roşu».

Scenariul reconstituia curgător tragedia Atrizilor, începând cu intrarea victorioasă a lui Agamemon în cetate până la sancţionarea crimei, acţiunea dramatică fiind comentată prin cântece, bocete, descântece şi vechi ritualuri funerare româneşti. S-a jucat în decorul monumental oferit de ruinele cetăţii Histria, cu spectatorii aşezaţi, la exact două ore înaintea apusului, pe lespezile unui fost cartier de locuinţe al cetăţii de demult, cu faţa spre întinsa pânză de apă a mării. Fără ecleraj artificial şi fără nici un efect sonor tehnic, beneficiind doar de extraordinara acustică a locului, spectacolul s-a desfăşurat pe uscat şi pe mare, impresionând prin prezenţa permanentă, obsedantă, a elementelor fundamentale (pământ, piatră, foc, apă).

/Foto 3. Silviu Purcărete, Legendele Atrizilor, 1978. Arhiva Teatrului de Stat Constanţa. /

Poetica după care este compus spaţiul poate părea simplă, dar, în realitate, ea este bogată în resurse simbolice. Este, prin excelenţă, cazul finalului, cu uriaşa mască teatrală arzând orbitor peste întinsul întunecat al apei. Se poate spune, cred, că opţiunea pentru finalul cu masca – torţă arzând – era şi un semn că ritualul este dus până la autodistrugere, până la un fel de autodafeu al teatrului.

În celelalte seri ale festivalului, s-au mai jucat: Oedip salvat de Radu Stanca, pus în scenă de Mihai Măniuţiu, Zamolxe de Lucian Blaga, în regia lui Dinu Cernescu, Fântâna Blanduziei de Vasile Alecsandri (regia: Constantin Dinischiotu), Fata din Andros de Terenţiu ş.a.

Din ediţia a doua a „Serilor de teatru antic”, desfăşurată între 26 şi 30 iunie 1981, dintre cele şase spectacole prezentate în aproximativ acelaşi spaţiu (cu excepţia Histriei), se detaşeazăHecuba de Euripide, în regia lui Silviu Purcărete.

Merită semnalat contextul paradoxal, saturat de o amară ironie, în care s-au desfăşurat aceste exerciţii de înnoire a teatrului românesc, reunite de cele două ediţii ale „Serilor de teatru antic”:festivalul Cîntarea României. Experimentul fundamental artistic ajunge astfel să-şi găsescă locul în cea mai megalomană manifestare naţionalist-comunistă a vremii.

Incompatibilitatea ideologică dintre experiment şi doctrina de partid era notorie. Pentru o scurtă perioadă, coabitarea a fost, totuşi, posibilă. Pe de o parte, aceasta se explică prin presiunea statistică exercitată de putere asupra structurilor din teritoriu de a extinde în progresie geometrică o mişcare iniţial de amatori, consacrată oamenilor muncii, la profesionişti (siliţi să intre în ţesătura ei tot mai amplă) şi la toate formele de artă. Pe de altă parte, artiştii exploatau, la rândul lor, de bună seamă, o oportunitate. Speculând tema propagandistică a festivalului, care îşi propunea, printre altele, „să pună în valoare locuri de străveche însemnătate istorică şi culturală, atestînd vechimea şi continuitatea existenţei materiale şi spirituale a poporului nostru, în confluenţa unor culturi multimilenare...”, ei au extrapolat-o. Forţând o breşă inteligentă, oamenii de teatru au produs o alunecare de la dacismul / tracismul agreat de nomenclatura roşie din România la o temă autentic teatrală.

Pe fond, e posibil să fi funcţionat intenţia de a resuscita experimentul teatral european major consumat în perioada interbelică (vezi, printre alţii, Max Reinhardt ori Firmin Gémier) de reactualizare a autorilor antici, prin montarea lor în spaţii neconvenţionale, care să amintească de cadrul / condiţiile originare de reprezentare. Se putea pune astfel în act fascinaţia neconsumată pentru o experienţă occidentală nefructificată la noi, care a constituit un moment înnoitor în istoria recentă a teatrului european. Mai mult decât reconstrucţia scenică fidelă în montarea contemporană a clasicilor Antichităţii ar fi contat atunci provocarea publicului larg la o participare plenară, comunitară, care să depăşească experienţa individuală de receptare, interiorizată şi autonomizată psihologic, a spectatorilor contemporani. Se căutau noi căi de acces la energiile publicului.

Nu mai puţin a intervenit, cel mai probabil, şi o serioasă provocare profesională derivată din specificitatea care face din spectacolul în aer liber un gen distinct de teatru, credinţa că, optând pentru spaţii de joc radical noi, pot fi descoperite şi adoptate noi forme şi modalităţi de reprezentare teatrală.

În pofida expectanţelor reciproce, parteneriatul a fost dezamăgitor pentru ambele părţi, atât pentru partid, cât şi pentru oamenii de teatru. Reproşurile partidului, care nu şi-a slăbit defel vigilenţa atotvăzătoare, înainte de a lua decizia interzicerii fenomenului, s-au făcut auzite prin vocea, temperată totuşi, a unei vechi staliniste, Margareta Bărbuţă. Criticile ei pot fi circumscrise inculturii şi falsei pudibonderii. De cealaltă tabără, a artiştilor, insatisfacţia vizează o anume auto-limitare a inovaţiei.

O concluzie e greu de formulat. Pe de o parte, se poate susţine că, blocat prematur, experimentul teatrului (antic) în aer liber nu a putut atinge decantarea necesară. Pe de alta, însă, există argumente şi pentru ideea că înnoirea exersată prin primele spectacole de acest tip tindea să se fixeze ferm într-o formulă teatrală lipsită de deschiderile experimentului.

Inapetenţă pentru experiment?

Au existat, deci, chiar şi în perioada comunistă iniţiative novatoare ce au reuşit să concureze credibil establishment-ul teatral. Dar experimentele nu sunt duse atât de departe încât să constituie o alternativă reală la acesta, ci doar o diferenţă în raport cu formele consacrate. S-a încercat, cu alte cuvinte, o ieşire de sub convenţii şi limite, fără să se intre, însă, în zona propriu-zis experimentală.

Susţin această afirmaţie nu doar prin evidenta lipsă de racordare, în epocă, a scenei româneşti la ritmurile Occidentului, ci şi prin defazarea înregistrată în raport cu situaţia din alte ţări central-estice comuniste, precum Polonia, Cehia sau Iugoslavia, care reuşiseră nu doar să se sincronizeze cu mutaţiile survenite în teatrul occidental, ci chiar să se transforme în promotorii unora dintre ele. Or, la acea oră, experimentul teatral era focalizat pe performance şihappening, pe experienţa teatrală antropologică şi socială. Din punct de vedere estetic, se asuma o depăşire a domeniului şi o ancorare în «trans-estetic»: teatrul asimila, prin intruziune şi provocare, diverse instantanee cotidiene, încercând să le vireze în ceva mai radical, cu riscul, ba chiar cu dorinţa, de a-şi dinamita propriile conţinuturi istoric consacrate. Din punct de vedere social şi politic, ancorarea era mult mai fermă, activismul civic mai pronunţat. Dacă ne referim la acelea dintre ele care se petreceau în contextul unui regim totalitar, conotaţiile erau mai contondente politic şi implicit efectele represive, punitive, mai mari.

Iniţiativele româneşti sunt puţine şi lipsite de anvergură, chiar modeste. Lipseşte acea energie contestatară, vie, activă, neastâmpărată, spontan inventivă, acel impuls vital spre anomie, spre disoluţia formală controlată, ce face posibilă noi regrupări. În mod cert, nu s-au dezvoltat acele mişcări teatrale alternative, underground sau fringie, care dau, într-un fel, cartea de vizită a spectacologiei mişcării teatrale europene din a doua jumătate a secolului XX. Nu a funcţionat nici măcar un mimetism mai pronunţat, la care ne-am fi putut aştepta, potrivit teoriilor socio-culturale, datorită statutului nostru de cultură «tânără».

La noi, oamenii de teatru rămân oarecum prudenţi, evitând expunerea totală şi limitând experimentul la forme estetic conceptibile şi artistic acceptabile, ceea ce creează impresia unui retard.

Dacă ne referim, bunăoară, la spectacole în aer liber, acest tip de teatru era deja o avangardă «clasicizată». În planul arhitecturii teatrale, reconvertirea unor spaţii industriale, fenomen de amplă rezonanţă în Franţa sau Polonia, de exemplu, este inexistent în România. Dat fiind statutul de (cvasi)sacralitate de care se bucurau edificiile industriale în timpul lui Ceauşescu, atingând o valoare simbolică similară catedralelor medievale, exprimând, în ochii partidului, chintesenţa regimului, a le refuncţionaliza şi deturna spre alte destinaţii ar fi echivalat, prin extrapolare, cu o confirmare explicită a falimentului industriei comuniste naţionale. În fine, nu numai că supremaţia textului dramatic nu este detronată, dar adesea regizorii români îşi camuflează inovaţia în spatele prestigiului textului, preferând să exerseze experimente teatrale pe dramaturgia canonică.

România opta, astfel, pentru un revizionism sectorial, circumscris, care, oricât de îndrăzneţ, să nu afecteze conceptul consacrat al artei teatrale. Propunerile sale erau, de aceea, inactuale, întrucât veritabilele contribuţii ale experimentaliştilor din domeniul artei constau, la acea oră, tocmai în încercarea de chestionare polemică şi de regândire, prin formule ca „anti-artă”, „post-artă” ş.a., a însuşi conceptului de artă în general, cu implicaţii şi asupra celui de artă teatrală. Încrustat în practica artistică, acest joc teoretic cu termenii aspira la dinamitarea a chiar conceptului de artă. Creaţia tindea tot mai mult să se identifice cu gestul de a extinde virtualmente nelimitat şi într-o manieră cât mai imprevizibilă ori şocantă chipurile operei de artă, sensurile sale permisibile, mai exact, entităţile, fenomenele, acţiunile, procesele pe care aceasta le poate desemna în mod legitim, pe scurt, multiplicarea necondiţionată a lucrurilor care pot fi numite îndreptăţit artă.

Comparativ cu această mişcare extrem radicală, explozivă, de interogare adesea brutală a naturii artei, mergând până la contestarea existenţei unei esenţe a artei, experimentul românesc marca doar o variaţiune pe temele, conţinuturile şi formele teatrului tradiţional, ceea ce, privit din perspectiva eliminaţionismului sau a aboliţionismului conceptual, echivala cu o (eventuală) recosmetizare. Menţinându-se programatic în planul esteticului şi păstrând intact înţelesul canonic al operei de artă, experimentul teatral românesc îşi câştiga o singularitate, diminuându-şi, în schimb, substanţa contestatară, forţa de reactivitate.

O lectură mai exigentă ar numi această atitudine lipsă a apetitului pentru experiment (veritabil). Premisa odată acceptată, ea merită explicaţii. Voi încerca nişte schiţe de răspuns.

Simplificând probabil, două par a fi raţiunile cele mai puternice ale acestei diferenţe.

În primul rând, poate fi invocat contextul ostil: instituţiile comuniste de supraveghere a persoanelor, de control politic al artei (al artei teatrale în special) şi de represiune erau foarte puternice în România. Cenzura era nu doar permanent vigilă, ci şi obtuz intruzivă.

În al doilea rând, au lipsit condiţiile favorabile. În România, nu există o tradiţie a experimentului. Îndeobşte, acesta survine pe fundalul unei culturi mai vechi, deci mai rafinate, care să-şi permită, pe un trunchi viguros pre-existent, autonegaţiile. Or, scurta istorie a teatrului românesc nu ajunsese încă la ora experimentului. Ea nu a furnizat premisele pentru dezvoltarea unei mişcări de tip experimental, nici măcar în perioada efervescenţelor avangardiste. Încercările de această natură sunt mai curând programatice, solitare şi lipsite de anvergură.

După 1989, se intră, în schimb, într-un timp febril al experimentelor eclectice, care nu ocolesc, desigur, nici spaţiul scenic.

(Fragment adaptat din volumul în curs de apariţie:

Spaţiul teatral. O privire sintetică)