Proiectat ca o declaraţie-demonstraţie, „Will matters”, a XV-a ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare a transformat Craiova într-o scenă, comunitatea culturală (Shakespeare Kids, Shakespeare University, Shakespeare Erasmus) se extinde în oraş, în parcuri, în cartiere: ateliere, spectacole în aer liber, expoziţii, concerte, în Shakespeare Village, spaţiul ce cuprinde toate aceste experienţe, cumulează cele mai diverse interpretări şi reinterpretări. În inima festivalului este, după cum îi spune şi numele, „Shakespeare core”, secţiunea ce reuneşte figurile centrale ale teatrului shakespearian din întreaga lume: Greg Doran, fostul director artistic al Royal Shakespeare Company, cu Venus şi Adonis – un triumf al artei lui Shakespeare şi al artei păpuşarilor, Silviu Purcărete – cu recenta sa premieră, Regele Lear, Declan Donnellan, fondatorul Cheek by Jowl, mereu interesat de the problem-plays cu o propunere inedită în Los dos hidalgos de Verona, şi, nu în ultimul rând, sezonul japonez, reprezentat de celebrul coregraf şi regizor Saburo Teshigawara, de regizorii Ryunosuke Kimura şi Yu Murai.
Compania de Teatru Kakushinhan: Titus Andronicus: Renăscut
Regia: Ryunosuke Kimura
Harold Bloom vedea în Titus Andronicus o terapie de şoc pe care Shakespeare o aplică sieşi şi publicului său. Nu chiar şoc, dar cu impact şi reacţii puternice este spectacolul care a deschis festivalul, Titus Andronicus în adaptarea şi regia lui Ryunosuke Kimura, titlul are ataşată o etichetă ce vrea să creeze o conexiune cu prezentul, renăscut. Provocarea spectacolului pe care regizorul încercă să o rezolve este legată de dificultăţile de receptare, a lui Shakespeare în spaţiul japonez şi a unui spectacol ce acumulează tradiţia şi subtilităţile teatrului tradiţional japonez pentru spectatorul occidental, o dublă traducere care este facilitată prin două personaje suport, naratorul care vorbeşte în/ pe limba noastră (personaj provenit din Raguko, tehnică narativă, povestitorul ca entertainer) şi domnul Corb – voce a trecutului şi voce a lui Shakespeare. Şi astfel, şi spectatorii, şi băiatul pe care domnul Corb îl însoţeşte în această călătorie într-o istorie violentă/ o istorie a violenţei descoperă că tragedia lui Titus Andronicus devine mai credibilă translatată într-un spaţiu guvernat de rigiditatea din Bushido, codul moral al samurailor (de altfel, samuraii erau instruiţi în arta teatrului Noh). Impunătoare este interpretarea lui Tsunao Yamai (artist de teatru Noh), solemn, corpul completează cuvintele, nu există rigiditate, numai un control permanent al reacţiilor.
Ce se întâmplă când violenţa devine de necontrolat? Acesta este una dintre întrebările/ temele de reflecţie formulate în dialogul băiat-domnul Corb, cu invocarea momentului Hiroshima. Pe scenă, actele de violenţă escaladează rapid: înjunghieri, amputare, mutilare, viol, acte de canibalism, iar muzica ce acompaniază poate cel mai grozav dintre aceste episoade, Bolero-ul lui Ravel, induce o tensiune subtilă, un rafinament al ororilor, Titus şi Tamora fiind prinşi într-o competiţie/ obsesie a răzbunării. O baie de sânge, decorul şi costumele compun această imagine, alături de steagul roşu, mare, desfăşurat ce anunţă un nou conflict: „Armată mare să ridic”, sau fâşiile roşii ataşate braţelor şi feţei Laviniei, marcă a mutilării, sau masca Noh pe care o poartă Titus după ce află că Demetrius şi Chiron sunt vinovaţi de moartea fiilor lui, şi tot ei au violat-o pe fiica Laviniei. Avem parte şi de un moment de artă Noh, masca/ fantoma ce se întrupează, dar nu se dezvăluie, Tsunao Yamai şi Fűka Haruna plutesc pe scenă, oferind frumuseţea de dinaintea ororii. Ambiguitatea măştii serveşte actul terifiant şi în această juxtapunere de culturi uciderea Laviniei de propriul părinte este acceptată/ justificată de imperativul moral al codului de onoare. Această rigiditate morală pe care Kimura o denunţă în versiunea sa este o excavare a sensului din textul original.
Cheek by Jowl şi Compańa Nacional de Teatro Clásico din Spania, Doi tineri din Verona
Regia: Declan Donnellan
Scenografia: Nick Ormerod
Los dos hidalgos de Verona/ Doi tineri din Verona, ambele versiuni ale traducerii sunt fidele în spirit originalului, opţiunea Luciei Verona fiind o denunţare a celor doi tineri, care nu prea au nimic în comun cu ideea de gentleman. În schimb, Declan Donellan (cu o adaptare de Josete Corral) exagerează intenţionat şi ironic cavalerismul tinerilor, prin această asociere cu celebrul hidalgo, Don Quijote.
Experienţa iubirii romantice nu este cea mai fericită nici pentru cei doi eroi, Proteus şi Valentine, nici pentru Iulia şi Silvia. Varianta spaniolă combină „Amor y dolor” şi încă o dată Declan Donnellan potriveşte piesa şi trupa de actori perfect, oferindu-ne spiritul spaniol în splendoarea lui. Scena eliberată, un decor redus la o platformă şi un panou şi totul este expus, mişcările, deghizările, evoluţia sentimentelor, totul este pregătit pentru melodramă, culoare şi o serenadă disco-pop. În prim-plan, Proteus şi metamorfozele/ trădările lui, în plan secund, Iulia şi Silvia, care nu părăsesc scena, aproape de panou ascultă, privesc atent, ca nişte personaje şi spectatoare ale propriului destin, prinse în schemele figurilor masculine, supraveghind scena şi fiind supravegheate. Soluţia lui Declan Donnellan rupe convenţia, şi acest thriller pasional are final alternativ, o educaţie sentimentală, curajul şi libertatea de a accepta toate formele de iubire.
The Tiger Lillies şi La Perla 29, The Tiger Lillies într-un cântec Macbeth
Adaptare: Oriol Broggi
Regizor: Oriol Broggi
Şi ce poate fi mai spectaculos decât Tiger Lillies şi cântecul vrăjitoarelor din Macbeth?
În acest performance, The Tiger Lillies nu acompaniază, nu sunt o co-prezenţă, ei sunt în centrul scenei, jocul actorilor îi acompaniază pe ei, ei şi cântecele lor sunt centrul viu, inima, spiritul, vocea spectacolului. Un cântec deschide fiecare scenă, suprasolicită, declanşează o intensitate extremă, un refren se repetă obsesiv, cuvintele sunt proiectate, litere roşii supradimensionate – „Murder, Murder, Murder!”. Iar actorii răspund energiei muzicii, au propria energie, cer spectatorilor să judece cu îngăduinţă, să-şi activeze „The forces of fantasy”, de comedie fizică, năvălesc în galop pe scenă, schimbă costume şi personaje, concentrează povestea lui Macbeth în secvenţe-tablou cu o coregrafie ce integrează elemente de scenografie, dansul suspendat al cadavrelor – corpurile ce levitează – fiind reluat în secvenţele finale de proiecţia dansului scheletelor, The Skeleton Dance, animaţia de comedie horror a lui Walt Disney din 1929.
Cântăm, noaptea e scena noastră, cântecul nostru va învinge, acesta este mesajul The Tiger Lillies. Crimele din Macbeth sunt un denunţ al crimelor prezentului: „Murder hour”, ora crimei anunţată în sunet de tobe, „The hour of the wolf”, ora lupului, stare de veghe halucinantă în care şi Macbeth şi Lady Macbeth sunt blocaţi, şi spaimele nopţii sunt narate într-o secvenţă de teatru mut, chemarea pumnalului.
Martyn Jacques rămâne figura emblematică a trupei The Tiger Lillies, bufonul trist şi revoltat ce spune/ cântă iar şi iar poveşti despre cruzimea lumii şi despre victimele ei: „The hell is empty, all the devils are here”, dar mesajul/ misiunea civic(ă) nu anulează şi nici nu se situează în afara genurilor estetice, dimpotrivă.
Teatrul Maghiar de Stat Cluj: Hamlet
Regia: Tompa Gábor
„God is a Dj”, un Hamlet pe o bandă de alergat, şi Tompa Gábor, aflat la a patra montare cu Hamlet, se declară convins de semnificaţiile inepuizabile ale unei opere deschise şi alege să se adreseze spectatorului de azi, un limbaj teatral special pentru lumea în care digitalizarea rapidă schimbă paradigmele realului şi ale imaginarului. Muzica lui Vasile Şirli, actorii în ritmuri electro-tehno, mişcări dezordonate, sclipici, Hamlet pe banda de alergat, metafora se hrăneşte din realitate, o lume în viteză, contra cronometru, o lume superficială. Ca într-un tablou suprarealist de Leonora Carrington, decorul imaginat de Both Andras susţine momentele cheie din spectacol: „E ceva putred în Danemarca!”, iar vălul galben ce acoperă cubul este ridicat. „Acesta e decorul” şi cubul devine din spaţiul refugiu – biblioteca lui Hamlet, spaţiul de joc – cursa de şoareci şi actori, spectatorii intră în cub. În inovaţia acestei montări, regele şi regina sunt actori, Claudius joacă rolul regelui, regina îşi joacă propriul rol, iar Hamlet e criminalul, şi totul este un fel de „Terapie de familie”, concluzia lui Hamlet, cinic-jucăuşă fiind „De comedia nu-i regelui pe plac/ Eu ce să fac”.
Remarcabilă este metamorfoza Ofeliei, cântecul de iubire, performance de o frumuseţe sfâşietoare, marcat de scena florilor, când se oferă părţi dintr-un schelet şi regele primeşte craniul aşezat ca o coroană, personajul victimă fiind înlocuit de un personaj martor, ce suspectează, dar nu acuză direct. Ea nu se sinucide, este asasinată din ordinul lui Claudius. Un spectacol în mai multe direcţii, poate cea mai interesantă fiind viziunea medievală şi întunericul lui Hieronymus Bosch, un spectacol ce ajunge în final la lumină, la „Adevărul viu”, prin interpretul principal, Miklós Vecsei H., prin jocul nebuniei şi nesiguranţei.