Spaţiile sufletului, spaţii de rezonanţă colectivă, aceasta este propunerea Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, un voiaj în arta teatrului de azi, în artele spectacolului, cu viziunile, gândirea teatrală a unora dintre cei mai relevanţi creatori, în sufletul, în profunzimile de lumină, de întuneric.
Don Quijote de James Fenton, după romanul Don Quijote de Miguel Cervantes, traducerea: George State
Teatrul Act
Regia: Alexandru Dabija
Oare cum să intri în atmosfera FITS, ediţia Suflet/ Soul, decât cu Don Quijote?
Sub cerul hispan păşim în ficţiune odată cu rostirea poetică a cântecelor de către Sancho Panza şi, în oglindirea unui talger de alamă, începem alături de bătrânul hidalgo aventura intrării în ordinul cavalerilor rătăcitori. Marcel Iureş admite că în construcţia personajului singura atitudine este „Să te abandonezi acestei convenţii”, şi potrivirea actor-personaj este completă, între entuziasmul aventurii şi jalea incomensurabilă când descoperă dispariţia cărţilor, identitatea fisurată este înfăţişată în feţe multiple. Coiful, platoşa, lancea sunt pregătite şi „Fantazarea începe” odată ce don Alonso încalecă un scaun de lemn, scaunul nechează, spectatorii îmbrăţişează convenţia, Dulcineea este o servitoare cu o acadea.
Dramatizarea lui James Fenton după romanul lui Cervantes este comprimată, adaptată la posibilităţile şi condiţiile Teatrului Act, din patruzeci de actori rămân şase, majoritatea jucând personaje multiple, prefaceri exemplare, în care costumele de epocă realizate de Maria Miu sunt esenţiale în decorul aproape inexistent. Oana Predescu şi Ruxandra Maniu joacă succesiv nepoata cavalerului şi servitoarea, călugăriţele, nevasta lui Sancho şi Dulcineea, într-o admirabilă desfăşurare de disponibilitate, tehnică şi talent. Meşterul Nicolas, bărbier, preot, Sansón Carrasco şi Iosif Paştina apar în toate momentele disaventurii lui Don Quijote, cu un umor bine calculat, natural, expresiv. Dan Rădulescu este Sancho, narator raisonneur, servitor fidel şi partener de aventură, „Un nebun la fel de mare, dar mai mic”, el înţelege cel mai bine nebunia cavalerului: „Stăpânul e nebun de legat, şi eu şi mai nebun ca el, dar dacă asta îl face fericit...”. Nu este acea nebunie înţeleaptă, nebunia nu îi oferă înţelegere ca la Shakespeare sau la romantici, iar trezirea este bruscă şi tragică.
„Istoria ta va fi tipărită într-o carte”, întâlnirea cu propria faimă e momentul central. Metaficţiune şi ironie, Alexandru Dabija pune în ramă această scenă, iluzia amplificată, cavalerul nu se luptă cu morile de vânt, ci şi cu propria imagine, simte nevoia să intervină, solicită un prolegomen, un subsol, ca să se înţeleagă, mai mult, îi solicită seniorului Carrasco ca autorul să aibă delicateţea să ascundă ciomăgeala, autocenzură pentru a păstra intact idealul cavaleresc sau pentru a menţine controlul naraţiunii.
„Important e să-ţi pierzi minţile fără motiv” şi demonstraţia de virtuozitate ajunge la final, între Marcel Iureş şi Alexandru Dabija continuă să existe empatie, întâlnire de proiect, de viziune artistică.
Îngerul casei
Compagnia Sud Costa Occidentale/ Carnezzeria
Un spectacol de Emma Dante
Cea mai neaşteptată ipostază a sufletului este concentrată în Îngerul casei, spectacolul Emmei Dante, istoria unui femicid, un spectacol în limba italiană şi în dialect pugliez. Strigătul „Lasă-mă/ lŕssame” şi cu vocea mamei, şi cu vocea fiului se aude aproape identic cu varianta în limba română. Violenţa normalizată, o lovitură, şi încă una, iar şi iar, un soţ, o soţie, o familie obişnuită.
Atmosfera patriarhală, lumea închisă, cu regulile, cu ritmul ei, cu zilele ce trec la fel, sunetul alarmei, vasul de WC, şi glasul bunicii, în dialect, neobosit, un flux ce pare că nu se opreşte şi poate este vocea ei, insistentă, sau poate alarma ceasului ori vocea fiului sau privirea tatălui care „Trezeşte” trupul inert din centrul scenei. Perspectiva maniheistă din această parabolă modernă este accentuată intenţionat, totul este alb sau negru, la fel estetica spectacolului, decorul, costumele, şi mai ales energia pozitivă/ negativă a personajelor. Violenţă şi seducţie, aceasta e lecţia tatălui pentru fiul său şi toată această pedagogie negativă e livrată cu o interpretare intensă, imprevizibilă, o agresivitate cultivată. Forţă fizică, abdomene, genuflexiuni şi lecţii de cucerire a sexului frumos şi slab, tatăl repetă, bărbatul trebuie să fie leu, prădător, el identifică prada şi acţionează, o fixează cu privirea, o hărţuieşte până când cedează. Şi tot acest performance de masculinitate toxică (tatăl în chiloţi şi maiou, un Stanley Kowalski mai primitiv execută un dans demonstrativ pe ritmurile din Bang, Bang, My Baby Shot me Down), este întrerupt de intervenţia mamei care contestă lecţia, nu acceptă perpetuarea acestui model. Inteligenţă, comunicare, cultivarea talentului muzical, asta îşi doreşte pentru fiul ei. Determinarea tatălui este fără margini, lecţia „Bea!” este şi mai dură, mai ales că fiul nu îi seamănă deloc, are o sensibilitate aparte şi criza finală se produce în urma unui episod muzical, fiul în rochie fucsia alege lecţia mamei, refuză să fie o victimă, îşi afirmă identitatea, şi sacrificiul mamei este complet, viaţa fiului e mai preţioasă.
Violenţă fără sfârşit şi fără consecinţe, toată familia refuză moartea mamei şi dansul/ calvarul reîncepe, un dans cu mâinile întinse, o mişcare-evadare, zbatere plină de avânt, iar sub ochii noştri îngerul apare, fluturând mânecile halatului alb, cu un fundal sonor, cântecul lui Angelo Branduardi, La fiera dell’est, care ridică sala în picioare.
Copiii Medeei
Milo Rau & NTGent
Un spectacol de Milo Rau
Milo Rau spunea într-un interviu: „Copiii sunt incredibil de greu de îmblânzit la început şi dintr-odată învaţă mega-rapid şi apoi e deja gata”. Această uşurinţă de joc, de înţelegere a textului, a contextului, de reflectare/ interogare asupra interpretării proprii sunt cele care surprind şi în Copiii Medeei. Milo Rau suprapune cea mai întunecată tragedie a lui Euripide şi o tragedie reală. O preocupare constantă a teatrului său este dramatizarea răului, ororilor, a răului mai mic sau mai mare, aproape sau departe de noi. Distribuţia alcătuită aproape exclusiv din copii nu este singura acţiune de incitare-activare a spectatorilor, Copiii Medeei are o structură inversă, începe cu finalul, mai precis cu ce urmează finalului, discuţiile cu publicul. Dar pentru că actorii sunt copii, regulile sunt diferite şi prezenţa unui antrenor al copiilor este necesară. Peter Seynaeve conduce acest prolog, relaxat, cu umor, cu o strategie clară, importantă este starea de bine a copiilor, aşa că subiectele sensibile sunt introduse treptat, între prezentările individuale, discuţii despre repetiţii, şcoală, teatru, şi pe nesimţite poveştile lui Juliette, Helena, Elliot, Berenice, Aiko se întâlnesc cu cele ale personajelor. Textul antic şi crima reală se intersectează într-o reconstituire în care drama, experienţa sufletească primează ca şi la Euripide.
Încă o dată, Milo Rau livrează o abordare radicală care pune în prim-plan perspectiva copiilor: „O consider un regizor care a eşuat şi din acest motiv a trebuit să-şi ucidă personajele”. Este una din variantele de interpretare propuse de copii şi povestea tragică a Amandinei este detaliată într-o succesiune de episoade ce înregistrează la propriu conversaţii, interviuri, intervenţii, crimele, totul într-o schemă non-liniară şi episoade cu titluri poetice precum Stranie mai e ţara în care trăieşti, Acum totul este ură, Să nu te naşti e cel mai bun lucru. Toată stratificarea intertextuală determină forma care poate să reprezinte convenţia scenică, un teatru de situaţie ce dincolo de evenimente prezintă situaţia fundamentală a individului şi limbajul teatral integrează camera de filmat şi proiecţiile video, intimitatea expusă, amplificată. Scenele sunt multidimensionale: povestea mamei lui Amandine, casa de pe malul mării, actorii maturi în imaginea de fundal, copiii care joacă rolul lor, vocile sincronizate perfect, camera de filmat ce fixează prim-planuri sau povestea doctorului Glas. Scena ca o plajă din Moarte la Veneţia, şi sugestia nu e întâmplătoare, reia una din observaţiile copiilor din prolog, suspiciunea unui relaţii sexuale între doctor şi tânărul său protejat, Munir, iar interpretarea lui Elliot, în rolul doctorului, e o transformare foarte convingătoare. Ca justificare a crimei, Amandine va invoca influenţa nefastă a doctorului Glas, o modalitate de protecţie a copiilor. O problemă de cuplu, o problemă de iubire, şi acum, şi în textul lui Euripide, şi e de remarcat atitudinea progresistă a lui Euripide, care în conflictul soţ-soţie face o eroină dintr-o femeie ce nu s-a conformat tradiţiei şi apără femeia care pentru iubire renunţă la lumea ei, iar paralela cu Amandine şi existenţa ei izolată e realizată din mărturii directe şi indirecte.
Interesul lui Milo Rau este axat pe cicluri de violenţă, pe suprapuneri – tragedia care coincide cu dezastre naturale, tragedii colective – şi asociază fictiv data crimei cu cutremurul din 1960 şi cu atacurile teroriste din 2016. În teatrul grec, violenţa nu există pe scenă, există în imaginaţie. Dar în scena reconstituirii crimei violenţa este prezentă în toate detaliile, nu poţi scăpa de violenţă, exact cum îşi doreşte Juliette, să vadă tot, iar Milo Rau intră încă o dată în adâncul întunericului, şi camera de filmat fixează/ înregistrează tot, tot ce este interzis, sau, cum sintetizează regizorul în dialogul cu Octavian Saiu, „Yes, it is violence but we call it life.”